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山野的风-故乡散曲集

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 楼主| 发表于 2019-6-6 16:21:15 | 显示全部楼层
〔双调•青玉案〕春 雨
风儿娇唤瑶池女,梦轻洒、柔柔雨。绿袂婆娑阡陌语,燕喃旧榭,蕊枝新楚,春对流溪数。   
翠湖峰影潮鸥侣,嫩柳田烟雾牛驭。惊醉岸梅江号橹,一虹飞挂,草鸮抖露,歇了青城絮。

〔青玉案〕 平平仄仄平平去(韵)平平×仄仄仄也么哥,仄仄平平平平仄(韵)平平去上,仄去平平,平平平去上(韵)。

五、鱼 摸:

  平声 阴:居裾琚车驹俱 诸猪珠朱姝 株蛛诛侏苏 酥枢粗刍梳 蔬疏嘘墟虚
  吁蛆趋疽雎 狙沮孤姑鸪 沽蛄辜觚枯 刳于迂纡呜 污乌书舒输 区躯驱岖须
  胥需夫肤孚 莩麸趺桴敷 呼初都租
  阳:
  庐闾驴萎茹 如儒嚅濡无 芜巫诬摸谟 模谋徒图途 荼涂屠奴驽 卢芦颅鲈泸
  炉鱼渔虞余 于竽与舆妤 欤誉盂愚禺 隅臾榆谀腴 愉俞逾渝瑜 吴吾蜈梧娱
  雏锄殊茱洙 铢渠衢瞿除 滁蜍厨储蹰 扶夫芙凫蚨 符浮蒲脯湖 胡糊壶瑚鹕
  弧乎徐
  入声作平声:
  读独渎牍毒 犊突复佛袱 伏服斛鹄鹘 属赎秫述术 俗续逐轴族 镞仆局淑蜀
  孰熟塾
  上 声:
  语雨与圄御 愈羽宇禹庾 吕侣旅缕偻 主煮拄翥墅 汝乳鼠黍暑 阻处杵楮褚
  杼数所组祖 舞武鹉侮土 吐鲁卤橹虏 睹堵赌古沽 诂牯股蛊贾 鼓估五伍忤
  午邬坞虎浒 补圃浦普谱 溥甫斧抚脯 俯腑父否母 牡某亩姥楚 础举矩榉莒
  努弩许诩取 苦咀女屿伛 去
  入声作上声:
  谷骨毂缩谡 速复福幅蝠 拂腹覆卜不 局菊忽筑烛 竹粥粟宿屈 曲哭酷窟出
  黜畜叔菽督 暴扑触束簇 足促秃卒蹙 屋兀沃
  去 声:
  御芋驭妪谕 遇裕誉预豫 虑滤屡句锯 惧踞讵炬苣 据巨屦拒具 树恕庶戍竖
  暑曙趣觑娶 注住著柱铸 炷驻贮数疏 絮序叙绪茹 孺杜蠹肚度 渡赴父釜辅
  付仆富傅赋 讣妇附阜负 户岵怙扈获 戽务雾戊鹜 素诉塑暮慕 墓募路鹭露
  潞赂故固顾 锢雇误悟恶 污寤布怖部 哺簿捕步醋 错措做诅兔 吐怒铺互去 聚助
  入声作去声:
  禄鹿漉麓 木沐穆睦没目 录绿陆戮律 物勿辱入褥 玉狱欲浴 育郁鹆
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 楼主| 发表于 2019-6-6 16:43:41 | 显示全部楼层
〔仙吕•点绛唇〕聚
倩影温眸,一堂春色红巾里。万千惊喜,秋果拳拳意。
滴滴丝丝,情动心旌旎。笑飞泪。一桌百味,留待明朝醉。

中仄平平,中平中仄平平仄。          第一【意群】七字句单仄入韵
紫雾香浓,翠华风转花随辇。          “转”是暗韵
仄平平仄,中仄平平仄。                第二【意群】五字句单仄入韵,单仄促韵
洞天云暖,一片笙歌远。
中仄平平,中仄平平仄。               第三【意群】五字句单仄入韵
水殿龙舟,忆侍瑶池宴。
平平仄,仄平平仄,中仄平平仄。  第四【意群】五字句单仄入韵,单仄促韵
闲庭院,梦回春半,雪鬓无人见。
注:1.标准【点绛唇】的【主韵律】统一是“纯”标准【律词句】1的“平平仄”单仄入韵。
      2.七字句的“转”是暗韵,句型是“极限”的“仄平平仄平平仄”;注意四字句的统一单仄入韵。


古曲欣赏:标准体【点绛唇+幺篇】《》元·白朴 单调41 字六仄韵,一叶韵
【点绛唇】

中仄平平,仄平平仄,平平仄。       第一【意群】三字句单仄入韵,单仄促韵
金凤钗分,玉京人去,秋潇洒。        “去”减韵
仄平平仄,中仄平平仄。                第二【意群】五字句单仄入韵,单仄促韵
晚来闲暇,针线收拾罢。                “暇”宜仄
【幺篇】
中仄平平,中仄平平仄。               第三【意群】五字句单仄入韵
独倚危楼,十二珠帘挂。
平平仄,仄平平仄,中仄平平仄。  第四【意群】五字句单仄入韵,单仄促韵
风箫飒,雨晴云乍,极目山如画。

四、齐 微:

  平声 阴:
  几机矶玑讥 肌饥基箕鸡 姬奇稽羁归 圭龟闺规齑 挤跻斋虽绥 尿妥雎低氐
  堤羝妻栖凄 萋西犀嘶灰 挥辉晖晖麾 徽悲卑碑陂 追骓锥威煨 隈飞非扉绯
  菲妃霏溪骑 欺希稀曦羲 熹嘻僖牺熙 衣依伊猗漪 医臆吹炊推 披批邳丕呸
  醅胚魁盔亏 窥奎瑰痴蚩 笞螭鸱崔催 衰堆知蜘梯
  阳:
  微维薇唯离 黎犁篱藜璃 骊鹂丽狸蜊 厘漓泥尼梅 枚莓嵋糜媒 煤眉湄楣累
  雷檑赢随隋 齐脐回徊围 韦闱桅帏逶 危为肥淝奇 骑祁萁祈其 耆祗芪岐蕲
  琪绮期旗麒 歧髻奚兮携 蹊移倪霓猊 嶷姨夷沂宜 仪彝贻怡饴 眙圯颐遗提
  蹄题啼醍梯 垂锤陲裴陪 培皮葵馗夔 逵池弛迟持 墀颓脾疲罴 疲比迷弥谁 摧
  入声作平声:阳:
  实十什石射 食拾蚀直值 侄秩掷疾嫉 集寂夕习席 袭荻狄敌笛 及极惑逼贼
  劾
  去声作平声:
  鼻
  上 声:
  迤尾倚椅蚁 已矣苡以拟 美己几纪耻 痞否鬼轨癸 桅悔毁卉比 匕妣礼醴里
  李鲤娌理履 挤济底邸诋 洗玺徙屣起 启岂绮杞米 眯弥你旎祢 彼鄙喜委猥
  伟唯苇垒磊 蕾儡体腿蕊 髓水馁
  入声作上声:
  只质炙织汁 七戚漆刺匹 劈僻吉击激 棘戟急汲给 笔北室失识 适拭饰释轼
  湿积唧稷绩 迹脊鲫必壁 璧毕碧筚吸 隙檄昔惜息 锡淅吃尺赤 叱的滴嫡得
  德涤踢剔乞 泣讫国黑一
  去 声:
  未味胃谓渭 卫慰纬秽魏 畏位贵柜跪 桧愧悸桂绘 吠沸费肺废 芾会晦诲惠
  蕙讳慧溃翠 脆淬悴萃异 裔义议谊艺 毅易意气器 弃憩契霁祭 济际替剃涕
  嚏帝缔谛弟 第娣背贝狈 倍被焙婢备 避辈币臂帔 利唳俐莉例 离历砺丽荔
  妻砌细醉罪 最对队兑计 记寄系继妓 技髻忌季骑 既闭蔽庇嬖 毙比秘陛谜
  睡税说瑞退 蜕岁祟隧遂 彗碎粹邃燧 穗坠赘缒缀 制置雉滞稚 治帜智质世
  势逝誓累泪 擂类来佩配 沛悖妹昧媚 魅袂寐瑁戏 系泥腻锐芮 蚋吹内
  入声作去声:
  日入觅蜜密 墨立粒笠历 厉沥力栗雳 易逸译驿溢 镒益一掖液 役疫逆射乙
  揖邑忆翼勒 肋剧匿
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 楼主| 发表于 2019-6-6 20:23:21 | 显示全部楼层
1[黄钟宫•人月圆] 秋翁    (先天韵)                                                                                    
一湖风影揉红碎,归去雁惊澜。枫儿羞了、莺儿歇了,云廓苍蓝。
【幺】丝瓜一架、缃菊千画,老墨无眠。月霜茗韵、星流狂笔,醉了秋烟。
2、〔越调•浪淘沙〕枫  (东钟韵)
眺远万丘红,点点重重,燎原阵阵火驹风。炽热壑川情尽洒,染透高穹。
不老岫阳容,簇簇蓬蓬,一株倾慕秀孤空。壮丽大千非独木,群色苍虹。
3〔黄钟宫•醉花阴〕年夜吟(齐微韵)
午饯友行心半惜,孝俸捎儿美。剩菜尚余温,岁守孤棚,权作迎春味(儿)。
北窗举酒家千里,拭去辛酸泪(儿)。问夜雪何停?车上乡亲,可过横池未?
  曲牌名。可以减句。常式为七句,句式为七六六四五六七,押七平仄韵。
 曲 谱
平仄平平去平上(韵),去平平平仄上(韵)。[仄去去平平(韵),仄仄平平(韵),上仄平平去(韵)。仄仄仄去平平(韵),仄仄平平平去上。(韵)
四、齐 微:
平声 阴:
  几机矶玑讥 肌饥基箕鸡 姬奇稽羁归 圭龟闺规齑 挤跻斋虽绥 尿妥雎低氐堤羝妻栖凄 萋西犀嘶灰 挥辉晖晖麾 徽悲卑碑陂 追骓锥威煨 隈飞非扉绯
      菲妃霏溪骑 欺希稀曦羲 熹嘻僖牺熙 衣依伊猗漪 医臆吹炊推 披批邳丕呸 醅胚魁盔亏 窥奎瑰痴蚩 笞螭鸱崔催 衰堆知蜘梯
阳:微维薇唯离 黎犁篱藜璃 骊鹂丽狸蜊 厘漓泥尼梅 枚莓嵋糜媒 煤眉湄楣累 雷檑赢随隋 齐脐回徊围 韦闱桅帏逶 危为肥淝奇 骑祁萁祈其 耆祗芪岐蕲
  琪绮期旗麒 歧髻奚兮携 蹊移倪霓猊 嶷姨夷沂宜 仪彝贻怡饴 眙圯颐遗提 蹄题啼醍梯 垂锤陲裴陪 培皮葵馗夔 逵池弛迟持 墀颓脾疲罴 疲比迷弥谁摧
  入声作平声:阳:实十什石射 食拾蚀直值 侄秩掷疾嫉 集寂夕习席 袭荻狄敌笛 及极惑逼贼劾
  去声作平声:
  鼻
  上 声:
  迤尾倚椅蚁 已矣苡以拟 美己几纪耻 痞否鬼轨癸 桅悔毁卉比 匕妣礼醴里 李鲤娌理履 挤济底邸诋 洗玺徙屣起 启岂绮杞米 眯弥你旎祢 彼鄙喜委猥
  伟唯苇垒磊 蕾儡体腿蕊 髓水馁
  入声作上声:
  只质炙织汁 七戚漆刺匹 劈僻吉击激 棘戟急汲给 笔北室失识 适拭饰释轼湿积唧稷绩 迹脊鲫必壁 璧毕碧筚吸 隙檄昔惜息 锡淅吃尺赤 叱的滴嫡得
  德涤踢剔乞 泣讫国黑一
  去 声:
  未味胃谓渭 卫慰纬秽魏 畏位贵柜跪 桧愧悸桂绘 吠沸费肺废 芾会晦诲惠蕙讳慧溃翠 脆淬悴萃异 裔义议谊艺 毅易意气器 弃憩契霁祭 济际替剃涕
  嚏帝缔谛弟 第娣背贝狈 倍被焙婢备 避辈币臂帔 利唳俐莉例 离历砺丽荔妻砌细醉罪 最对队兑计 记寄系继妓 技髻忌季骑 既闭蔽庇嬖 毙比秘陛谜
  睡税说瑞退 蜕岁祟隧遂 彗碎粹邃燧 穗坠赘缒缀 制置雉滞稚 治帜智质世势逝誓累泪 擂类来佩配 沛悖妹昧媚 魅袂寐瑁戏 系泥腻锐芮 蚋吹内
  入声作去声:日入觅蜜密 墨立粒笠历 厉沥力栗雳 易逸译驿溢 镒益一掖液 役疫逆射乙 揖邑忆翼勒 肋剧匿
4〔黄钟宫•醉花阴〕新 岁(廉纤韵)
畅饮旧杯鸡尾酒,金犬威声抖。案上水仙开,艳也羞羞、一吻香心透。
谁还冬梦摇春柳,雁信痴痴守?冰下疾鱼儿,闹也潮潮、一网驱三九。
曲谱:平仄平平去平上(韵),去平平平仄上(韵)。[平]仄去去平平(韵),仄仄平平(韵),上仄平平去(韵)。仄仄仄去平平(韵),仄仄平平平去上。(韵)
十八、廉 纤:
  平声 阴:
  阄鸠啾湫搜 飕邹驺鲰陬 休咻讴鸥瓯 欧沤区钩勾 沟篝兜秋楸 鳅尤幽优修 羞馐抽周啁 洲舟丘偷彪 收抠
  阳:
  尤攸疣蚰由 游邮牛猷犹 悠侯喉猴篌 刘留瘤榴流 骝柔揉蹂鞣 矛眸牟蝥楼 娄搂髅泅囚 稠绸俦踌仇 酬筹畴惆求 裘球逑仇虬 酋遒投头骰
  入声作去声:
  轴
  上 声:
  有酉友牖莠 诱黝柳狃纽 钮忸丑九韭 久玖纠灸疚 首手守薮叟 斗蚪陡抖狗垢苟枸偶藕 耦呕欧搂篓 肘酎朽酒剖 吼走否揉口
  入声作去声:
  竹烛粥宿
  去 声:
  又右佑宥幼 囿侑袖昼咒 胄纣宙舅臼 旧咎救厩柩 究受授售绶 寿兽首狩秀岫袖绣宿漱 嗽皱骤溜留 馏浏瘤扣寇 蔻侯后後堠 厚就鹫豆窦 斗逗勾遘媾
  诟购彀辏凑 漏陋镂瘘谬 缪臭嗅瘦逅 奏透贸懋
  入声作去声:
  肉褥六
5〔双调•青玉案〕春 雨 (鱼摸韵)
风儿娇唤瑶池女,梦轻洒、柔柔雨。绿袂婆娑阡陌语,燕喃旧榭,蕊枝新楚,春对流溪数。   
翠湖峰影潮鸥侣,嫩柳田烟雾牛驭。惊醉岸梅江号橹,一虹飞挂,草鸮抖露,歇了青城絮。
曲牌〔青玉案〕 平平仄仄平平去(韵)平平×仄仄仄也么哥,仄仄平平平平仄(韵)平平去上,仄去平平,平平平去上(韵)。
五、鱼 摸:
  平声 阴:居裾琚车驹俱 诸猪珠朱姝 株蛛诛侏苏 酥枢粗刍梳 蔬疏嘘墟虚 吁蛆趋疽雎 狙沮孤姑鸪 沽蛄辜觚枯 刳于迂纡呜 污乌书舒输 区躯驱岖须
  胥需夫肤孚 莩麸趺桴敷 呼初都租
  阳:
  庐闾驴萎茹 如儒嚅濡无 芜巫诬摸谟 模谋徒图途 荼涂屠奴驽 卢芦颅鲈泸炉鱼渔虞余 于竽与舆妤 欤誉盂愚禺 隅臾榆谀腴 愉俞逾渝瑜 吴吾蜈梧娱
  雏锄殊茱洙 铢渠衢瞿除 滁蜍厨储蹰 扶夫芙凫蚨 符浮蒲脯湖 胡糊壶瑚鹕弧乎徐
  入声作平声:
  读独渎牍毒 犊突复佛袱 伏服斛鹄鹘 属赎秫述术 俗续逐轴族 镞仆局淑蜀 孰熟塾
  上 声:
  语雨与圄御 愈羽宇禹庾 吕侣旅缕偻 主煮拄翥墅 汝乳鼠黍暑 阻处杵楮褚杼数所组祖 舞武鹉侮土 吐鲁卤橹虏 睹堵赌古沽 诂牯股蛊贾 鼓估五伍忤
  午邬坞虎浒 补圃浦普谱 溥甫斧抚脯 俯腑父否母 牡某亩姥楚 础举矩榉莒努弩许诩取 苦咀女屿伛
  入声作上声:
  谷骨毂缩谡 速复福幅蝠 拂腹覆卜不 局菊忽筑烛 竹粥粟宿屈 曲哭酷窟出 黜畜叔菽督 暴扑触束簇 足促秃卒蹙 屋兀沃
  去 声:
  御芋驭妪谕 遇裕誉预豫 虑滤屡句锯 惧踞讵炬苣 据巨屦拒具 树恕庶戍竖暑曙趣觑娶 注住著柱铸 炷驻贮数疏 絮序叙绪茹 孺杜蠹肚度 渡赴父釜辅
  付仆富傅赋 讣妇附阜负 户岵怙扈获 戽务雾戊鹜 素诉塑暮慕 墓募路鹭露潞赂故固顾 锢雇误悟恶 污寤布怖部 哺簿捕步醋 错措做诅兔 吐怒铺互去 聚助
  入声作去声:
  禄鹿漉麓 木沐穆睦没目 录绿陆戮律 物勿辱入褥 玉狱欲浴 育郁鹆
6、〔仙吕•点绛唇〕聚(齐微韵)
倩影温眸,一堂春色红巾里。万千惊喜,秋果拳拳意。
滴滴丝丝,情动心旌旎。笑飞泪。一桌百味,留待明朝醉。


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 楼主| 发表于 2019-7-9 17:36:27 | 显示全部楼层
白雀(词)评委构成与各组评审标准(草案):

初评组:终评委落日孤鸿负责该组工作。
成员为:向 昆、天莹润、崔杏花、飞雁
初评标准:
【1】严格把关【词律检测】与赛事命题的符合度。容错指标:小令出律1—2字,中调出律1—3字,长调出律5字以内;各体作品均不容许:韵部错误的“落韵”。凡此不符合词格、律格和命题标准的作品不得进入复评。
【2】注意遴选具有时代感、生活情趣、新鲜主题角度的【灵动】作品入围。
【3】欲提交【复评】的作品要达到全部【稿源】的三分之二。       

复评组:终评委王维家负责该组工作。
成员为:天涯明月(长调)紫竹飘香(中调)秋枫红叶(小令)   
复评标准:
【1】严格把关:“词格句式”与词牌选择的正确度。把握作品主题符合赛事命题,以及作品立意的延伸、升华度。
【2】着重关注初评入选作品的“构绪布局”的清晰流畅度,关注作品“造语”、“构境”的恰适度、文采度。
【3】依据对初评入选作品的基本评价,给予“欲提交终评”的作品精简的“推荐理由”评语。
【4】欲提交终评的作品要达到全部初评入选稿源的三分之一以上。

终评组:
终评委山野风负责白雀词评委全面工作。
成员:山野风  王维家  落日孤鸿  李德成
终评标准:
【1】严格把关,坚决剔除涉及社会、政治等方面的“负能”作品。优先揄拔具有时代感、生活情趣、新鲜主题角度的积极向上的“正能、灵动”作品入奖。
【2】全面衡量复评入选作品是否具备社会、历史、人文的三大艺术审美价值。
【3】全面审视复评入选作品的词格规范、构思特色、情感抒发、立意升华四大方面的“优劣”度,并给予中肯的、确切的、明晰的精湛评语。
【4】终评每位委员依据以上三项标准遴选出来的赛事入奖作品均以【十分制】逐一打分,依据总分高低排序设定各层次奖项。
涟漪、清风明月二位委员负责(收发、统计、内联)等全面的管理工作。
—白雀赛事词评委负责人:山野风2019-6-10—
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 楼主| 发表于 2019-7-9 17:39:58 | 显示全部楼层
中华诗词大学13、14、16期词班辅导课

讲义编撰并主讲:山野风

第七讲:中国古典诗词的阅读与鉴赏的基础知识补充

绪  论——读诗与鉴赏

   我们学习诗词的写作,需要读大量古人和今人的作品。尤其需要大量地读和背诵古人作品。俗话说:熟读唐诗三百首,不会做诗也会吟。但是我要告诉大家的是,读诗不是一般意义上的读就可以的,而是要认真地学习。这学习的过程至少需要两步,第一步是读懂作品,第二步是要学会欣赏作品。一首诗放在我们面前,我们首先要读懂它。诗的表面意思是什么,它的中心思想或者主题是什么,它到底都讲了些什么。表面意思也许是容易理解的,可它还有什么深刻的思想意义或内涵,就不一定都能理解了。
——初学时,由于我们的认识水平有限,经验不多,会影响我们对前人作品的理解和认识。我们可以通过前人写的诗话、词话、理论文章以及赏析、评论文章,来帮助我们理解。当我们读过相当数量的作品以后,自己的阅读和理解能力便会逐步增强,也许我们可以适当地甩掉那些“工具”来独立地阅读和欣赏了。

第一课:鉴赏的本质——文学艺术赏析的概念

一:鉴赏——鉴定和欣赏【鉴:镜:对比、判定】
是对文物、艺术品等的鉴定和欣赏。人们对【物象——事物的客观存在】(或者艺术)形象进行感受,理解和评判的思维活动和过程——目的在于找出其【规律性的本质】。
1】人们在鉴赏中的思维活动和感情活动一般都从艺术形象的具体感受出发,实现由感性阶段到理性阶段的认识飞跃,既受到艺术作品的形象、内容的制约,又根据自己的思想感情、生活经验、艺术观点和艺术兴趣对形象加以补充和丰富。
2】运用自己的视觉感知、过去已经有的生活经验和文化知识对一切艺术形式的【产品】作品进行感受、体验、联想、分析和判断,获得审美享受,并理解艺术作品的【人文的、历史的、社会的】审美价值的一系列的【形象思维】的活动。

3】不同阶段、不同时代、不同民族的人乃至同一时代、不同民族、不同阶段的人,由于思想感情、生活习惯、经历以及艺术修养、艺术感受能力的异同,在鉴赏上也常常出现相异、相反和某些相同、相近的感受和评价。离开人们的鉴赏,文艺作品便无从发挥作用了。

二:欣赏——即享受美好的事物,领略其中的趣味。 【观赏、赞赏、观看、赏识、看重、重视、饱览】
文学欣赏是读者阅读文学作品时的一种审美认识活动.读者通过语言媒介,获得对文学作品所塑造的艺术形象的具体感受和体验,引起思想感情上的强烈反应,得到审美的享受,从而领会文学作品所包含的思想内容.文学欣赏是文学发挥和实现其社会作用的重要环节。

三:赏析——从字面理解就是鉴赏分析的意思 也可以理解成欣赏 主要还是在分析 只有分析透彻才能达到鉴赏欣赏的目的!~
那么,文学作品赏析的范畴是什么呢?或者说【赏析的对象】主要包括六个方面:
1、对文学作品意境的领悟;
2、对文学作品形象的把握
3、对文学作品主题的挖掘;
4、对于文学作品内容和形式及其关系的认识;
5、对于生活真实和艺术真实的区别;
6、对于文学作品风格和流派的辨识。
       
四:文学欣赏的一般【逻辑】过程:

一、文学欣赏准备阶段:——选择【培养】
1、文化储备 读者步入欣赏领域之前,对欣赏对象——文本,有着充分的选择自由。这种选择,既决定于接受主体的世界观和人生修养,也取决于接受主体的审美情趣、文化积淀和审美能力。 审美情趣表现为审美偏爱、审美标准和审美理想。 文化积淀主要指读者知解作品事、情、理所需的知识储量。 审美能力可以理解为读者认识美、欣赏美的能力。
2、期待视野 “期待视野”由接受理论家姚斯提出,是指欣赏之前,读者心理上对作品所抱的期待和要求,表现为文体期待、意向期待和意蕴期待3个层次。它决定着阅读的选着、重点和效果。 文体期待即读者对文学体裁样式的期待指向。 意向期待即读者对文学形象的期待指向。 意蕴期待即读者对作品较为深沉的情感、意义的期待指向。

二、文学欣赏发生阶段:
文学欣赏的发生阶段主要是指读者通过语言媒介,形成欣赏注意,进而感知文学形象的阶段,即“言”、“象”阶段。 欣赏注意 把欣赏活动作为一个动力过程,其发动伊始就要注重“欣赏注意”的形成。 感知形象 文学创作是一个创造形象的过程,而文学欣赏则是一个在现形象的过程。

三、文学欣赏发展阶段:
文学欣赏的高级阶段是对意蕴的深入把握,其间伴随着两种心理现象——联想、想象的展开和情感反应的持续。
1、联想与想象
联想是把两种事物联系在一起的想象。 广义的想象包括初级形态的联想和高级形态的联想。狭义的想象是指大脑对已有表象进行加工改造而形成新形象的心理过程,又可分为再现性想象和创造性想象。

2、情感反应
共鸣和净化是两种常见的情感反应,是文学欣赏高潮来临的重要标志。 共鸣是一种心灵感应现象。通常有两种类型:一是欣赏文学作品时,读者的思想感情与作者的思想感情相互沟通,交流融会,并同忧同喜。二是欣赏同一部作品时,不同的读者产生的心理趋同。 净化是共鸣的进一步发展,是指读者通过欣赏活动,实现去除杂念、提升人格、趋向崇高的自我教育过程。

四、文学欣赏延留阶段:【延续与存储】
延留是读者对文学作品从感性认识到理性认识为主的飞跃,是欣赏活动的最高境界。 延留的表现之一是回味;另一种表现是溶入。


第二——三课:古典诗词鉴赏的基础知识【古体诗与近体诗】

一、中国古典诗词的概念:

   提起古典诗词,有必要先解决一个问题,就是什么是古典诗词。我以为,所谓中国古典诗词,是指汉语言所独有的一种有韵的最为含蓄凝练地表达思想感情的文体之一。这个定义包括三个方面。

   第一,它是一种表达思想感情的文体。我们知道,一般意义上认为,文学体裁有四种:诗词、散文、小说、戏剧。诗词是其中之一。那么,既然是文体之一,它必然具有一般文体所具有的特点,就是讲究谋篇布局。在诗词创作里,我们称之为章法。在谋篇布局里,诗词应有的波澜、线索、脉络等等,都和其它文体一样,是需要处理好的关键。

   第二,它是有韵的文体。这一点,就使诗词一下子与其它文体形式区别了开来。因此,我以为,没有韵或者压韵不正确的,不能划归诗词这个范畴。当然,在诗词产生的初期一些未成型的文字、现代的新诗(尤其某些探索中的东西)以及由外国文字翻译过来的作品,因为有着根本的文化差异,不能同日而语,不去争辩,也没必要讨论。基于这一点,为了体现诗词的音乐美、节凑美,就要讲究格律。因此,格律,是中国古典诗词的生命。

   第三,它是最含蓄凝练的。诗词、散文都是直接书法情感的文体。但诗词是最凝练最含蓄的。这一点,就把散文(包括杂文类)区别开来。含蓄与凝练,是要通过语言来实现的。因此,表达的技巧,文字的生动准确,是我们需要掌握的基本技能之一。
   因此,作为诗词,就必须讲究章法、技巧和语言的优美和谐和统一。我们下边分别来谈论这个问题。

   首先,诗词是语言的艺术。
所以诗词的语言不仅是优美的,含蓄的,还应该是凝练的,是诗词所独有的美,与一般的文学语言和口语有着很大的不同。诗词的含蓄美、凝练美,我们可以这样理解:所谓含蓄,就是不能直说,要绕个弯子。作者的想法和感受,不是自己说出来的,而是通过你所写的内容,让作者感受出来的。所谓凝练,是指语言要有高度的概括能力。一首绝句二十几个字,一首律诗几十个字,就是一首长调的词也不过一两百字,要表达作者常年积累的情感,没有高度的语言概括能力,是不能完成的。还有一点,是诗词所特有的,那就是语言的音乐感。含蓄的特点,散文可以具有,凝练的特点,其他文体,比如谚语、对联、超短散文等等也可以具有,因此,都不是诗词所固有的特点。惟独语言的音乐性,是诗词所具有的。过去如此,现在如此,将来也如此。没有了音乐性,也就是不符合格律的作品,无论好坏,都不叫诗。挂羊头卖狗肉也好,挂狗头卖凤凰肉也罢,总之不是诗词。我相信真正理解了中国古典诗词的人,是很容易理解这一点的。因此,要想用优美的语言写出优美的诗词,必须掌握格律。

   其次,诗词写作要讲究章法。
有人说叫谋篇布局的能力,其实是一回事。说白了,就是先写什么后写什么。写前边的时候,要注意照顾到后面的。我们知道,写作的目的只有一个,那就是要准确地表达作者的思想感受。不同的文体,有不同的布局的方法,比如正叙、倒叙、插叙等等。诗词与一般的文体不同,它是跳动的叙事方式。如果按部就班,就显得呆板。但如果跳跃的厉害,就容易混乱。因此,如何既艺术又清晰地表达出自己的观点,写出自己的感受,把原因结果等等交代清楚,还要受格律、对仗、文字数量等等的制约,确实是件很难的事情。

   再次,就是诗词创作还要讲究一定的技巧。
关于技巧的内容有很多,比如我们常说的赋比兴,以及那些常用的修辞技巧如双关、象征、暗示、影射等等方法,都是属于技巧的范围。一般技巧,用在个别的句子上,就是修辞。而用在篇章或表达中心思想上,就是技巧了。大体技巧使用的目的,只有一个,就是要尽可能地把文章做的更好。

   对于初学者来说,不言而喻——语言最重要,也最难把握。这里大致要分三步。
——最初由于不适应格律的约束,要努力地写出符合格律要求的句子。这一步,一般需要三个月到半年时间。
——第二步,等格律渐渐掌握了,熟练了,就要要求自己写出顺畅准确的句子,尽可能地把自己的思想准确、凝练、含蓄地表达出来。这一步因人而异,大致需要一到三年的时间。
——第三步,等到句子基本没有问题了,就要再进一层,逐渐地熟悉技巧,使自己的句子更加生动、含蓄、精警,有味道。语言的含蓄、凝炼是要比格律更难的问题。首先与作者自身的古文功底和读书多少有直接的关系。有人的语感好,可以进步很快。有人的悟性高,语言天生出彩。
读诗与欣赏

中国著名作家、历史文物研究专家,著名小说《边城》的作者——沈从文先生曾经记录了这样一首湘西民歌:
你歌哪有我歌多,我歌共有三只牛毛多;
唱了三天又三夜,才唱了三只牛耳朵。
 这首沈先生记录下来的湘西民歌着实让人可乐、吃惊、叹服。 “你歌哪有我歌多,我歌共有三只牛毛多”。用“牛毛”之多比“歌”之多,够风趣可乐的,而到“唱了三天又三夜,才唱了三只牛耳朵”,就不仅是让人惊讶,更让人叹服了。叹服比喻之巧,更叹服民歌之多,简直无以计数。
我们的创作也能有如此丰厚的储备吗?有如此丰厚的储备还怕文章干瘪无味、空洞无物吗?如此丰厚的储备哪里来?――积累、沉淀。
——中国古典诗词是一种极致的艺术,进入这个艺术的盛殿,需要付出超乎寻常的努力。只有熟练掌握并使用了诗词的语言,才有可能写出不错的诗词来。吟安一个字,需下十年功。其实不是确定一个字需要考虑十年,而是说,没有数十年的努力,是达不到一定的高度的。说到最后,语言的问题,不仅是功夫的问题,还是境界的问题。

   我们学习诗词的写作,需要读大量古人和今人的作品。尤其需要大量地读阅和利用一切手段来记忆、储沉淀古人的作品。
    俗话说:熟读唐诗三百首,不会做诗也会吟。但是我要告诉大家的是,读诗不是一般意义上的读就可以的,而是要认真地学习。这学习的过程至少需要两步,第一步是读懂作品,第二步是要学会欣赏和解析作品。

    一首诗放在我们面前,我们首先要读懂它。诗的表面意思是什么,它的中心思想或者主题是什么,它到底都讲了些什么。表面意思也许是容易理解的,可它还有什么深刻的思想意义或内涵,就不一定都能理解了。

    初学时,由于我们的认识水平有限,经验不多,会影响我们对前人作品的理解和认识。我们可以通过前人写的诗话、词话、理论文章以及赏析、评论文章,来帮助我们理解。

    当我们读过相当数量的作品以后,自己的阅读和理解能力便会逐步增强,也许我们可以适当地甩掉那些“工具”来独立地阅读和欣赏了。

   这里,我们转借江南先生的授课讲义中以杜牧的《赤壁》为例来说明读诗的过程的精辟见解:

折戟沉沙铁未销,自将磨洗认前朝。
东风不与周郎便,铜雀春深锁二乔。

读懂这首诗,大致可以分这样三个步骤。

   首先,我们要理解它的表面意思:作者在赤壁古战场上偶然捡到一块废弃的断戟,回家后经过清洗打磨,发现这是三国时期赤壁之战时留下的。于是引发了作者对那场战争的思考:假如当年没有东风的相助,周瑜就不可能取得那场战争的胜利,江东的两位美人大乔和小乔都会成为曹操的俘虏而被锁于铜雀台上。但这只是诗的表面意思,这种说法也许有趣,但一首诗如果只讲这一层意思,也就没有多大的思想意义,更谈不上什么价值所在了。因此,我们需要理解诗的深层含义:历史可能是受到某些偶然因素的制约和影响,成功与失败往往不是必然的,多少特殊的因素、多少主观的与客观的条件,共同决定和影响了历史的发展,人,作为一个渺小的个体,往往会面临许多的无奈。当然,面对这样一首千古名篇,可能每一位读者对它的理解都会有很大不同。但只要你能够读到或者理解到这一个层面,可以说这一首诗就基本上没有白读。

    但是,这还是远远不够的。作者想要表达的思想或者感慨,还不止这么简单。从有关的历史资料我们可以知道,杜牧是懂军事的。和众多的封建文人一样,杜牧也存在着怀才不遇、生不逢时的想法。与李白的“功成名遂身退”的理想抱负相类似,杜牧也有自己的理想和抱负,这几乎是旧时文人的共同特点。可是成功的文人毕竟不多,而大多数文人都没能实现自己的理想,因此不免产生各种各样的感慨,通过诗词歌赋来抒发自己的胸臆是他们理所当然要做的事情之一。

    在杜牧心理也许这样在想:周郎一战成名,不过是靠老天爷帮忙而已,其实没有什么了不起。而自己之所以没有成功,只不过是没有那样的机遇罢了。这样的思想,与陆游“出师一表真名世,千载谁堪伯仲间”(《书愤》)有着极其相似的内涵。所区别之处在于,陆游的感慨是通过律诗的气韵直接表达出来,虽然也有婉曲(毕竟不是直说,是拐了个弯子的),但毕竟容易理解。而杜牧的想法,却藏得很深。这也是律诗与绝句的重要区别之一。

     也许有的读者会认为,我的这个理解是自己的主观臆断,作者的真实思想未必如此。不过这不是我的发明,前人的诗话词话里应该有类似的分析。即便没有,我想我这样的理解恐怕也不过分,因为诗的魅力之一,就是不同的读者会有不同的理解和发挥。这在欣赏的意义上,是读者对作者作品的再创造。这也就是我们常常说的诗的复意。

——诗歌有诗歌自己特定的语言和表达方式,我们只有掌握了这样的语言和表达方式,才能与作者沟通,才能与古人对话,才能产生思想上的共识或共鸣。

    下面我们讲第二步:欣赏。对于一篇作品的欣赏,我认为同样包括三个层次。首先,理解作品,和作者在思想感情上进行沟通,产生共鸣,是第一个层次。这个问题不多说了,相信读者已经可以理解。

    其次,欣赏作品的艺术手法和技巧。比如《赤壁》的起承转合,它的假设手法,以及作者驾驭题材的能力等等,就是这首作品的主要特点。作者不说赤壁之战的结果如果改变的话,会使东吴灭亡和生灵涂炭等等可以想到的问题,而把着墨点单单放在二乔身上。而且这二乔可能的遭际,仅仅依靠对于历史细节的捕风捉影的传说上。

    这样的手法是只有诗歌才具有的,它是高度艺术手法的体现,是以点代面的结果,会使得作品更富趣味性和可观赏性。至于后世有些文学评论家对其肆意歪曲和诋毁,认为作者不关心广大人民群众的命运,而只担心两位美人的遭际,因此反映了作者的某种心态和低级趣味,甚至引到阶级性、政治地位等等,那就不是正常人的正常心态了。我只能说,这样的人不配读诗,只配去读字典。

再次,我们需要对作品的语言特点、具体的修辞手法等等细节的东西进行欣赏和学习。比如“春风又绿江南岸”的“绿”字,作者的炼字技巧,就很值得欣赏。
    我们阅读和欣赏古人作品的目的,自然是为了学习和借鉴。欣赏和分析这些典范的作品,——这关系到我们的眼力——也就是素养——知识面和思维境界。眼力高的人,就会在【阅读】中发现作品的【真谛】以及作品本身的【画外音】这样不断地【沉淀】——你自己的作品就一定会逐步提高到一定的层次。但眼力不高的人,其作品肯定不会高到哪去。
——这是因为:我们只有知道了别人作品的好处与不足,或者说知道什么叫做好,怎么才叫好,自己才有可能写出好的作品来。别人好的语言、章法、技巧,我们自然可以学习和模仿。而知道了别人的缺点和不足,我们才能知道怎样去避免。这就是读诗和欣赏的根本目的。

二、中国古典诗词的渊源:

(1)中国文学史简略概括:【先秦文学【诗经、楚辞】——秦汉赋—两汉乐府—唐诗—宋词—元曲—清小说】
(2)中国古典诗词发展史的简略概括:民谣【诗经】—古民间歌谣→汉初乐府→魏晋至初唐{歌、行、吟、辞、曲、篇、咏、谣、叹、哀、怨、别}[字句不拘长短,平仄不受限制]——乐府——初唐古绝、古律——近体【格律】诗以及词、赋、曲。【风、骚】
(3)词的发展史与渊源:词,是继承了古代民谣诗歌—散文体式【楚辞、汉赋、乐府】诗歌—文人坊间、宫廷燕乐—梁代曲子【配乐歌词】—唐代独立词体的一种。
词,作为一种独立的【文学样式】,它是我国古代诗歌的一种。——远从《诗经》、《楚辞》及《汉魏六朝诗歌》里汲取营养,又为后来的明清戏剧小说输送了养分。直到今天,她仍在陶冶着人们的情操,给人们带来很高的艺术享受。

词体的发展大致经历了这样一个历史过程:起源于隋唐之际,成形并发展于晚唐五代,而极盛于两宋,逐渐衰微于元明,但又中兴于清代。

三,古体诗的基础知识点:

广义的古诗分类:
指在时间上以1840年鸦片战争以前中国的诗歌作品,从格律上看,古诗可分为古体诗和近体诗。以唐朝为界限,以前诗歌均为古体诗,其后,古体诗渐渐式微,逐渐消亡。
狭义的古体诗又称古诗或古风;唐朝以前的【先秦文学】中的所有诗体。譬如:从《诗经》到南北朝的各种诗体都算是古体诗,以及唐初之后的、未有框入格律声韵的古体写法的那部分诗体。

古体诗可以分为两种:一种是纯粹的古风,一种是入律的古风。

纯粹的古风的平仄基本上是自由的。不过,唐以后有些诗人在写古体诗的时候,有意避免律句,於是无形中造成一种风气,要让古体诗尽可能和律诗的形式区别并来。这样就使古体诗的句子有了某些特点。

三平调是古风专用的形式,这成为古风的特点之一。

最后三字除了这种三平调以外,其次就是收尾於平仄平;还有比较少见的两种,收尾於仄仄仄或仄平仄。
这就是说,平脚的句子,五言第三字或七言第五字以用平声为原则;仄脚的句子,五言第三字或七言第五字以用仄声为原则。从全句的平仄看,多数句子的节奏不是平仄交替,而是叠平叠仄,这就是说,五古第二、第四字都仄,或者是第二、第四字都平;七言古风还有第四、第六字都仄或都平的。

例如杜甫《岁晏行》:

岁云暮矣多北风,潇湘洞庭白雪中。
渔父天寒网苦冻,莫徭射雁鸣桑弓。
去年米贵阙军食,今年米贱大伤农。
高马达官厌酒肉,此辈杼轴茅茨空。
楚人重鱼不重鸟,汝休枉杀南飞鸿。
况闻处处鬻男女,割慈忍爱还租庸。
往日用钱捉私铸,今许铅锡和青铜。
刻泥为之最易得,好恶不合长相蒙。
万国城头吹画角,此曲哀怨何时终?

全诗十八句中,有十五句符合上面所谈的四种三字尾的要求;特别是十个平脚的句子中有七个是三平调,尤其值得注意。符合叠平叠仄要求的有九句。剩下来只有两个律句("今年米贱大伤"和"万国城头吹尽角")。由此可见纯粹的古风的平仄与律诗的平仄有很大的不同。

入律的古风,和纯粹的古风恰恰相反,诗人们尽可能用律句。 入律古风之所以和律诗不同,主要在於:

(1)句数不定;(2)平韵和仄韵交替;(3)常常是四句一换韵。

这种情况,一般只存在於七言古风中。
例如王勃《滕王阁》,句子的平仄基本上都合律,简直是两首律绝连在一起,不过其中一首是仄韵绝句罢了。这种仄韵和平韵交替,四句一换韵,到后来成为入律古风的典型。

王勃 (唐代)
滕王高阁临江渚,佩玉鸣鸾罢歌舞。
画栋朝飞南浦云,珠帘暮卷西山雨。
闲云潭影日悠悠,物换星移几度秋。
阁中帝子今何在?槛外长江空自流。

《滕王阁诗》是唐代文学家王勃的诗作,原附于《滕王阁序》后,序末"四韵俱成"一句中的"四韵"即指此诗。此诗第一句点出了滕王阁的形势;第二句遥想当年兴建此阁的滕王坐着鸾铃马车来到阁上举行豪华繁盛的宴会的情景;第三、四句紧承第二句,写画栋飞上了南浦的云,珠帘卷入了西山的雨,运用了夸张的手法既写出了滕王阁居高临远之势,又写出了滕王阁如今冷落寂寞的情形。全诗融情于景,寄慨遥深,以凝练、含蓄的文字概括了序的内容,气度高远,境界宏大,与《滕王阁序》真可谓双璧同辉,相得益彰。

白居易的《长恨歌》基本上就是这种形式,还有他的《琵琶行》和元稹【zhěn】和《连昌宫词》等,都采用这种形式。这就是通常所说的“元和体”。

古诗的主要类别:

1. 送别诗:或表达依依不舍之情,或叙写别后的思念
2. 怀古诗:或表达对古人的缅怀之情,或表达昔盛今衰的感叹
3. 战争诗:或表达对战争的厌恶,或表达对和平的向往
4. 思乡诗:或表达对家乡的思念,或表达对亲人的牵挂
5. 借景抒情、托物言志诗:或表达报国无门、怀才不遇的伤感,或体现不愿与世俗同流合污的品质,或借景表达自己的美好志向,或托物表达自己的高洁品质

(二)古诗常用的一些技法 【手法主要为;赋,比,兴】。
1. 比喻:用某物比喻美好的品质和情操,或崇高的理想和追求,或小人的丑行
2. 对比:有今昔对比、远近对比、是非对比、善恶对比、精神与物质的对比
3. 衬托:有以动衬静、以暗衬明、以悲衬喜、以虚衬实
4. 比拟:或拟人、或拟物

(三) 赏析古诗常用的词语
1.反映古诗总体表现手法的词语:直接抒情(或直抒胸臆、即事抒怀)间接抒情,包括借景抒情、寓情于景、托物言志等
2.反映诗人感情的词语:愉悦、欢快、激动、沉痛、悲愤、哀伤、赞美之情,仰慕之情、惜别之情、依恋之情、闲适恬淡之情
3. 反映古诗语言特色的词语:凝炼、简洁、幽默、诙谐、质朴自然、清新秀丽、生动形象、有节奏感、有音乐美、有艺术感染力
4.反映古诗结构特点的词语:对仗工整、逐层拓展、环环相扣、前后呼应
5. 反映古诗总体风格的词语:刚健、雄奇、悲壮、旷达、洒脱、苍凉、沉郁、飘逸、委婉、含蓄、缠绵、清新、明丽、秀美、恬淡等
6.反映古诗表达效果的词语:真挚感人、意境高远、情景交融、耐人寻味、言近旨远 练习

古体诗的种类与特点
——我国古典诗歌分为古体诗、近体诗两大类。古体诗又称古风,近体诗又称格律诗。这种分类方法是随着格律诗的问世,发端于南北朝的齐梁时期,盛行于唐代,一直沿用至今。
——故唐代以前不合近体格律的诗,均被称为古体诗;唐代以后仿古而作的不合近体格律的诗,也被称为古体诗或“古风体”。
——由于古体诗不讲究格律,因此有些同志误认为古体诗好学、好写,其实问题并非如此简单。
——近代知名文人王国维说:
“散文易学而难工,韵文难学而易工;近体诗易学而难工,古体诗难学而易工;小令易学而难工,长调难学而易工。”
所以,我们对于古体诗的种类与特点应该有所了解。

一、古体诗的种类:
古体诗的种类颇多,有五言古诗(简称“五古”)、七言古诗(简称“七古”)、杂言诗(通常归入七古)、古绝、乐府诗、柏梁体、歌行体、入律古风等。

1、五古
五言古诗,每句五字,句数不等,平仄不拘,押仄声韵、平声韵均可,不讲究对仗。
后来人写五古,为区别于格律诗,有意避开四句、八句,有意用仄声韵和拗句的较为多见。五言古诗在章法结构上十分注重“起承转合”,尤其是“起”;在表现手法上习惯通过对景致与人物表情地描写以抒情。《历代诗话词话》中说:“五言古诗,或兴起,或比起,或赋起。须要寓意深远,托词温厚,反复优游,雍容不迫。或感古怀今,或怀人伤己,或潇洒闲适。写景要雅淡,推人心之至情,写感慨之微意,悲欢含蓄而不伤,美刺婉曲而不露,要有《三百篇》之遗意方是。”
例如:
〔唐〕杜甫《羌村三首》(其一)
峥嵘赤云西,日脚下平地。
柴门鸟雀噪,归客千里至。
妻孥怪我在,惊定还拭泪。
世乱遭飘荡,生还偶然遂。
邻人满墙头,感叹亦歔欷。
夜阑更秉烛,相对如梦寐。

2、七古
七古,除了都是七字句外,在写作技巧上也有自己的特点。
《历代诗话词话》中说:“七言古诗,要铺叙,要有开合,有风度,要迢递险怪,雄俊铿锵,忌庸俗软腐。须是波澜开合,如江海之波,一波未平,一波复起。又如兵家之阵,方以为正,又复为奇,方以为奇,忽复是正。出入变化,不可纪极。”

例如:〔宋〕苏轼《百步洪》(二首其一)
长洪斗落生跳波,轻舟南下如投梭;
水师绝叫凫雁起,乱石一线争磋磨。
有如兔走鹰隼落,骏马下注千丈坡;
断弦离柱箭脱手,飞电过隙珠翻荷。
四山眩转风掠耳,但见流沫生千涡。
舠中得乐虽一快,何异水泊夸秋河。
我生乘化日夜逝,坐觉一念逾新罗。
纷纷争夺醉梦里,岂信荆棘埋铜驼。
觉来俯仰失千劫,回视此水殊委蛇。
君看岸边苍石上,古来篙眼如蜂窝,
但应此心无所住,造物虽驶如吾何!
回船上马各归去,多言舝舝师所呵。

3、杂言诗
杂言诗是将长短句掺杂在一起,诗句字数少者仅一字,长者达九、十字以上,但三、四、五、七字相间者较为多见。不过篇中多数句子还是七言,所以通常将杂言诗归入七古。杂言诗由于句子的长短不受拘束,首先就给人一种奔放排奡的感觉。古代最擅长杂言诗的诗人是李白,他在诗中兼用散文的语法,更加令人感到这是与一般五七言古诗完全不同的一种诗体。

例如:〔唐〕李白《蜀道难》

噫吁嚱(yīxūxī),危乎高哉!蜀道之难难于上青天!
蚕丛及鱼凫,开国何茫然!
尔来四万八千岁,不与秦塞通人烟。
西当太白有鸟道,可以横绝峨眉巅。
地崩山摧壮士死,然后天梯石栈相钩连。
上有六龙回日之高标,下有冲波逆折之回川。
黄鹤之飞尚不过,猿猱欲度愁攀援。
青泥何盘盘!百步九折萦岩峦。
扪参历井仰胁息,以手抚膺坐长叹。
问君西游何时还?畏途巉岩不可攀。
但见悲鸟号古木,雄飞雌从绕林间。
又闻子规啼夜月,愁空山。
蜀道之难难于上青天,使人听此雕朱颜。
连峯去天不盈尺,枯松倒挂倚绝壁。
飞湍瀑流相喧豗,砅崖转石万壑雷。
其崄也若此,嗟尔远道之人胡为乎来哉?
剑阁峥嵘而崔嵬,一夫当关,万夫莫开。
所守或匪亲,化为狼与豺。
朝避猛虎,夕避长蛇;
磨牙吮血,杀人如麻。
锦城虽云乐,不如早还家。
蜀道之难难于上青天,侧身西望长咨嗟。

4、古绝
绝句有古绝、律绝之分。古绝即不入律的绝句。不讲平仄,不粘不对,平仄韵均可用。
《诗词格律》(王力编著)中说:“凡合于下面的两种情况之一的,应该认为是古绝:

(1)用仄韵;(2)不用律句的平仄,有时还不粘、不对。
——当然,有些古绝是两种情况都具备的。” 古绝也有五言、七言两种,但五言古绝比较常见,七言古绝比较少见。
——《历代诗话词话》中说:“绝句之法,要婉曲回环,删芜就简,句绝而意不绝,多以第三句为主,而第四句发之。有实接,有虚接,承接之间,开与合相关,反与正相依,顺与逆相应,一呼一吸,宫商自谐。大抵起承二句固难,然不过平直叙起为佳,从容承之为是。至如宛转变化工夫,全在第三句,若于此转变得好,则第四句如顺流之舟矣。”

例1:〔唐〕李白《床前明月光》
床前明月光,疑是地上霜。
举头望明月,低头思故乡。
注:“疑是”句用“平仄仄仄平”,不合律句。“举头”句之平仄与上句不粘,“低头”句之平仄与上句不对,所以是古绝。

例2:〔唐〕李绅《悯农(二首)》
(一)
春种一粒粟,秋成万颗籽。
四海无闲田,农夫犹饿死。

(二)
锄禾日当午,汗滴禾下土。
谁知盘中餐,粒粒皆辛苦!

注:“春种”句一连用了三个仄声,“谁知”句一连用了五个平声。

例3:〔宋〕范仲淹《江上渔者》
江上往来人,但爱鲈鱼美。
君看一叶舟,出没风波里!
注:此诗用了四个律句,但是首联两句平仄不对仗,尾联出句与上联尾句平仄不粘,所以不合律绝规则。

例4:七言古绝〔唐〕杜甫《三绝句》(现选二首)
(一)
二十一家同入蜀,惟残一人出骆谷。
自说二女啮臂时,回头却向秦云哭。

(二)
殿前兵马虽骁雄,纵暴略与羌浑同。
闻道杀人汉水上,妇女多在官军中。

注:第一首“惟残”句用“平平仄平仄仄仄”,“自说”句用“仄仄仄仄仄仄平”,均不合律句;尾联上句与首联下句平仄不粘,而且尾句用了仄声韵。第二首“纵暴”句用“仄仄仄仄平平平”,“妇女”句用“仄仄平仄平平平”,都不合律句;“殿前”句也不尽合。

5、乐府诗
“乐府”一词始于西汉,汉惠帝始设“乐府令” (掌管音乐的官名),汉武帝时设乐府(管理音乐的官署),具体掌管朝会宴飨、道路游行时所用的音乐,兼采民间诗歌和乐曲。随之,人们渐把乐府官署所采集、创作的乐歌称为“乐府”;后来乐府成为一种诗体,称“乐府诗”,用指魏晋至唐代可以入乐的诗歌和后人仿效乐府古题的作品。唐代以后文人摹拟乐府体写成的古体诗虽也叫乐府,但已不再配乐。由于隋唐时代逐渐形成了新音乐,后来又产生了配新音乐的歌词,叫做“词”。在乐府衰微之后,词产生之前的一个过渡时期,配新乐曲的歌辞即采用近体诗。像王维的《渭城曲》、李白的《清平调》,都是近体诗的形式。乐府诗形式灵活自由,可以歌唱,多“感于哀乐,缘事而作”。

例1:〔魏〕曹操《短歌行》
对酒当歌,人生几何?譬如朝露,去日苦多。
慨当以慷,忧思难忘。何以解忧,唯有杜康。
青青子衿,悠悠我心。但为君故,沉吟至今。
呦呦鹿鸣,食野之苹。我有嘉宾,鼓瑟吹笙。
明明如月,何时可掇。忧从中来,不可断绝。
越陌度阡,枉用相存。契阔谈宴,心念旧恩。
月明星稀,乌鹊南飞。绕树三匝,何枝可依?
山不厌高,海不厌深。周公吐哺,天下归心。
注:曹操的诗今存20多首,全是乐府诗。

例2:〔唐〕李白《将进酒》
君不见黄河之水天上来,奔流到海不复回。君不见高堂明镜悲白发,朝如青丝暮成雪。人生得意须尽欢,莫使金樽空对月。天生我材必有用,千金散尽还复来。烹羊宰牛且为乐,会须一饮三百杯。岑夫子,丹邱生,将进酒,杯莫停。与君歌一曲,请君为我倾耳听。钟鼓馔玉不足贵,但愿长醉不愿醒。古来圣贤皆寂寞,惟有饮者留其名。陈王昔时宴平乐,斗酒十千恣欢谑。主人何为言少钱,径须沽取对君酌。五花马,千金裘。呼儿将出换美酒,与尔同销万古愁。

注:《将进酒》,又名《惜樽空》、《惜空樽酒》,系汉乐府《鼓吹饶歌》旧曲。李白此作是利用旧题。

6、柏梁体
柏梁体为七言诗,句句用韵,一韵到底。
据说汉武帝建柏梁台,与羣臣联句赋诗,句句用韵,因此而得名。

例1:〔魏〕曹丕《燕歌行》
秋风萧瑟天气凉,草木摇落露为霜。群燕辞归雁南翔,念君客游思断肠。慊慊思归恋故乡,君何淹留寄他方?贱妾茕茕守空房,忧来思君不敢忘,不觉泪下沾衣裳。援琴鸣弦发清商,短歌微吟不能长。明月皎皎照我床,星汉西流夜未央。牵牛织女摇踵望,尔独何辜限河梁?

例2:〔唐〕杜甫《饮中八仙歌》
知章骑马似乘船,眼花落井水底眠。汝阳三斗始朝天,道逢麯车口流涎,恨不移封向酒泉。左相日兴费万钱,饮如长鲸吸百川,衔杯乐圣称避贤。宗之潇洒美少年,举觞白眼望青天,皎如玉树临风前。苏晋长斋绣佛前,醉中往往爱逃禅。李白一斗诗百篇,长安市上酒家眠,天子呼来不上船,自称臣是酒中仙。张旭三杯草圣传,脱帽露顶王公前,挥毫落纸如云烟。焦遂五斗方卓然,高谈雄辩惊四筵。

7、歌行体
歌行体,又称乐府歌行体。因汉魏以后的乐府诗题名为“歌”和“行”的颇多(“行”乃乐曲的意思),二者虽名称不同,但无严格区别,故有“歌行一体”之说。歌行体多为七言,也有五言、杂言,可兼用长短句,形式自由、灵活、流畅,富于变化,也可歌唱。

例如:〔清〕龚自珍《西郊落花歌》
西郊落花天下奇,古来但赋伤春诗,西郊车马一朝尽,定庵先生沽酒来赏之。先生探春人不觉,先生送春人又嗤,呼朋亦得三四子,出城失色人皆痴。如钱塘潮夜澎湃,如昆阳战晨披靡,如八万四千天女洗脸罢,齐向此地倾胭脂。奇龙怪凤爱漂泊,琴高之鲤何反欲上天为?玉皇宫中空若洗,三百六十界无一青蛾眉。又如先生平生之忧患,恍惚怪诞百出难穷期。先生读书尽三藏,最喜维摩卷里多清词,又闻净土落花深四寸,冥目观想犹神驰。西方净国未可到,下笔绮语何漓漓,安得树有不尽之花更雨新好者,三百六十日常是落花时!

8、入律古风
入律古风,多为七言,基本是律句或准律句(只管第二字不管第四字),一般四句一换韵,平仄韵交替。

例如:[唐]高适《燕歌行》
汉家烟尘在东北,汉将辞家破残贼。
男儿本自重横行,天子非常赐颜色。
摐金伐鼓下榆关,旌旗逶迤碣石间。
校尉羽书飞瀚海,单于猎火照狼山。
山川萧条极边土,胡骑凭凌杂风雨。
战士军前半死生,美人帐下犹歌舞。
大漠穷秋塞草衰,孤城落日鬬兵稀。
身当恩遇常轻敌,力尽关山未解围。
铁衣远戍辛勤久,玉箸应啼别离后。
少妇城南欲断肠,征人蓟北空回首。
边风飘飘那可度,绝域苍茫更何有?
杀气三时作阵云,寒声一夜传刁斗。
相看白刃血纷纷,死节从来岂顾勋?
君不见沙场征战苦,至今犹忆李将军!

注:这首古风有很多律诗的特点:
①篇中各句基本上都是律句,或准律句(即仄仄平平仄平仄)。
②基本上依照粘对的规则,特别是出句和对句的平仄完全是对立的。
③基本上四句一换韵,每段都像一首平韵绝句或仄韵绝句;其中有一韵是八句的,像仄韵律诗。
④仄声韵与平声韵完全是交替的。
⑤韵部完全依照韵书,不用通韵。⑥大量地运用对仗,而且多数是工对。


二、古体诗与近体诗的区别:

从以上对古体诗分类举例中已可看出,古体和近体在句法、用韵、平仄、对仗上都有较大区别:

1、从句法上看:
古体每句字数不定,三言、四言、五言、六言、七言乃至句子参差不齐的杂言都有,每首的句数也不定,少则四句,多则几十句。而近体诗只有五言、七言两种,律诗规定为八句,绝句规定为四句,多于八句的为排律,也叫长律。

2、从用韵上看:
——古体诗每首可用一个韵,也可以用两个或两个以上的韵,允许换韵;而近体诗每首只能用一个韵,即使是长达数十句的排律也不能换韵。
——古体可以在偶数句押韵,也可以奇数句、偶数句都押韵;而近体只在偶数句押韵,除了第一句可押可不押(以平声收尾则押韵,以仄声收尾则不押韵;五言多不押,七言多押),其余的奇数句都不能押韵。
——古体可用平声韵,也可用仄声韵;近体只用平声韵。古体诗的押韵,可以把邻近韵部的韵,比如一东和二冬、四支和五微,混在一起通用,称为通韵;但是近体诗的押韵,必须严格地只用同一韵部的字,即使这个韵部的字数很少(称为窄韵),也不能参杂了其他韵部的字,唯独首句押韵时可以借用邻韵(因为首句本来可押可不押)。

3、从平仄上看:
——古体诗与近体诗的最大区别,是古体不讲平仄,而近体讲究平仄。唐以后,古体也有讲究平仄的,不过未成规律,可以不管。

4、从对仗上看:
——古体诗的对仗是极端自由的。一般不讲究对仗;如果有些地方用了对仗,也只是修辞上的需要,而不是格律上的要求。
——像杜甫《岁晏行》这样一首长诗,竟没有一处对仗;岑参《白雪歌》只用了一个对仗句,也还是宽对。
——古体诗的对仗和近体诗的对仗有下列三点不同:
①在近体诗中,同字不相对;古体诗则同字可以相对。如杜甫《石壕吏》:“老翁踰墙走,老妇出看门。”

②在近体诗中,对仗要求平仄相对;古体诗则不要求平仄相对。如白居易《伤宅》:“攀枝摘樱桃,带花移牡丹。”

③在近体诗中对仗求其工,在古体诗中对仗求其拙。

三、古体诗的特点

通过以上比较可以看出,古体诗具有下列特点:
一是字句不限。字数、句数多少、长短不拘。
二是押韵自由。可用同一韵部,也可用邻韵;平、仄韵均可用;上声、去声可通押(入声不行);可一韵到底,也可中途换韵;偶数句、奇数句均可用韵;韵字可以重复。
三是平仄不拘。可以用三平调、三仄尾;也可用拗句;邻句不求粘对。四是对仗随意。古体诗不讲究对仗,如有对仗亦越拙越高古。
上述四点可归结为一句话,那就是古体诗不受近体诗格律的束缚。
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 楼主| 发表于 2019-7-9 17:40:46 | 显示全部楼层
至于四言诗,在近体诗中已经不存在了,虽不加“古”字,但不言而喻,就知道是古体诗。《诗经》中收集的上古诗歌以四言诗为主。两汉、魏、晋仍有人写四言诗,曹操的《观沧海》、陶渊明的《停云》都是四言诗的典型例子。

  五言和七言古体诗作较多,简称五古、七古。五古最早产生于汉代。《古诗十九首》都是五言古诗。汉代以后,写五言古诗的人很多。南北朝时的诗大都是五言的,唐代及其以后的古体诗中五言的也较多。而七古的产生可能早于五古。但在唐代以前不如五古多见。到了唐代,七古大量地出现,唐人又称七古为长句。

  杂言诗也是古体诗所独有的。诗句长短不齐,有一字至十字以上,一般为三、四、五、七言相杂,而以七言为主,故习惯上归入七古一类。《诗经》和汉乐府民歌中杂言诗较多。汉魏以来乐府诗配合音乐,有歌、行、曲、辞等。唐人乐府诗多不合乐。唐宋时代的杂言诗形式多种多样:有七言中杂五言的,如张籍的《行路难》;有七言中杂三言的,如张耒的《牧牛儿》;有七言中杂三、五言的,如李白的《将进酒》;有七言中杂二、三、四五言至十言以上的,如杜甫的《茅屋为秋风所破歌》;有以四、六、八言为主杂以五、七言的,如李白的《蜀道难》。

  此外,古绝句在唐时也有作者;都属古体诗范围。古体诗在发展过程中与近体诗有交互关系,南北朝后期出现了讲求声律、对偶,但尚未形成完整的格律,介乎古体、近体之间的新体诗。唐代一部分古诗有律化倾向,乃至古体作品中常融入近体句式。但也有些古诗作者有意识与近体相区别,多用拗句,间或散文化来避律。

  古体诗是与“近体”相对而言的诗体。近体诗形成以前,除楚辞体外的各种诗歌体裁,也称古诗、古风。这是依照古诗的作法写的,形式比较自由,不受格律的束缚。不拘对仗、平仄。押韵宽,除七言的柏梁体句句押韵外,一般都是隔句押韵,韵脚可平可仄,亦可换韵。篇幅长短不限。句子可以整齐划一为四言、五言、六言、七言体,也可杂用长短句,随意变化,为杂言体。

  五言和七言古体诗作较多,简称“五古”、“七古”。杂言有一字至十字以上,一般为三、四、五、七言相杂,而以七言为主,故习惯上归入七古一类。

汉魏以来乐府诗原是配合音乐的,有歌、行、曲、辞等。唐人摹仿前代乐府而作,有沿用乐府古题的如李白《蜀道路难》,有即事名篇另立新题的如杜甫“三吏”、“三别”、白居易《新乐府》,都已不合乐,实属古体诗范围。另外,唐以前即有以四句为单位的绝句,或称“古绝句”,唐时也有作者,与讲究平仄的近体绝句不同,也属古体诗一种。

  古体诗在发展过程中与近体诗有交互关系。南北朝后期有一部分诗作开始讲求声律、对偶,但尚未形成完整的格律,是古体到近体间的过渡形式,或称“新体诗”。
古体诗除了押韵之外不受任何格律的束缚,这是一种半自由体的诗。现在把古体诗的韵、平仄、对仗等,并在一起叙述。

四:古体诗的韵

  古体诗既可以押平声韵,又可以押仄声韵。在仄声韵当中,还要区别上声韵、去声韵、入声韵。一般地说,不同声调是不可以押韵的。

古体诗也称古风,是相对于格律诗(也称近体诗或今体诗)而言的一种古典诗体。因为格律诗是唐代兴起的一种诗体,所以唐代人称格律诗为近体诗或今体诗,这个名称一直沿用至今;而古体诗在唐以前就有,虽然唐代人予以了一定的规范,但基本上保留了唐以前的诗体风格,故唐代人称这种诗体为古体诗或古风,这个名称也一直沿用至今。

由于古体诗产生于唐代以前,因此这种诗体是不必讲究平仄的(也有讲究平仄的,但为数很少)。为了使这种诗体更加容易朗朗上口,唐代人加上了押韵的概念,但其要求也是很宽松的。在一首古体诗诗中,作者可以根据自己的需要,随意转韵(就是开始押一个韵部的韵脚,以后随着自己的需要,可以转押其他韵部的韵脚),因此一首古体诗可能会押很多的韵(一韵到底的诗也有,为数也不多)。另外,古体诗的句数是不限的,也根据作者自己的需要而定。

四、律诗的章法——所谓章法,就是一首诗谋篇布局的方法。

   律诗共八句,两句为一联。根据各个联的位置,一般习惯上称为首联(即诗的前两句),颔联(又叫承接联,即第三、第四句),颈联(又叫转折联,即第五、第六句),尾联(即第七、第八句)。除了正常的格律以及粘对的要求外,中间两联要求对仗。有时由于首联已经对仗了,颔联可以不对,称为偷春体。但颈联是一定要对的。律诗讲究起承转合,绝句也是一样。起承转合四项任务,一般分由四联分别来完成。所以,首联又可以叫起首联,颔联叫承接联,颈联是转折联,尾联,就是收尾。
   写一首诗,也同于做一篇文章,必是先有写作的目的,想写什么,打算怎么样写,主题是什么,想达到什么样的目的。为了保证思路完整,脉络清晰,让读者读着明白,就需要好好地安排章法。先交代什么,后交代什么,这顺序不能乱。如果是见到什么写什么,想到什么就说什么,势必会造成文理的混乱。
你写不明白,读者就没办法读明白。有时作者写的东西,作者心里是很清楚的,可是读者却把握不住作者的思路,其原因可能就是章法出了问题。可见,起、承、转、合,是很关键的。
——所谓起,就是把想要说的事情,想一个办法开个头。用这个话头,来引出下面想说的话来。
——所谓承,就是承接开头的话题,自然地按着顺序往下说。
所谓转,就是不能一味地自说自话,全是流水帐,要制造些波澜。表面意思是往远了扯,但内在的联系是紧密地含在里面的。
——所谓合,就是不能话题扯得过远,要结束了,总要回过头来,做个总结,才算完整。
——尤其是中间两联,出句与对句之间,要尽量说不同的方面,不要内容太近或相同。内容太近和相同就是合掌了。颈联在颔联的基础上要发展,要递进,避免说同一层面上的事情。只有递进一步,发展一步,结尾才好结出更有意义的思想或感受。

   我们以写景诗为例,来说明一下这个问题。假如我们写春游,首联可以写春游的目的或者是游览的地点或者是时间、原因等等。这时候人物可以出现,也可以不直接出现,而是通过下面的描写来暗中交代人物的出现。通过人物的眼睛,去观察眼前的景物,用笔把眼前的景物描写下来,可以是眼中看到的,也可以是耳朵听到的。开始交代了春游的时间、地点、目的等等,接下来交代眼前景色,读者就可以自然地跟着作者的笔触,就象实地春游一样,如眼亲见。这样的承接就自然且脉络清晰。

到了转折的时候,我们可以跳荡一下,或者把眼前的景物换个视角来表达,或者干脆写由眼前景物所产生的感慨、联想,似乎是离开了刚才的画面,但却和眼前的画面有很紧密的联系。到了结尾的时候,把这些感受通过某种办法强调一下,直接传递给读者,想办法回到开篇游览的内容,或者使全篇推向一个新的高度。需要注意的是,颈联和颔联一定要有所区别,如果颔联是风景,颈联最好离风景远一点,否则就原地踏步,不能给读者更多的信息,浪费笔墨。

如果非要继续写景的话,也要安排一下次序,比如颔联写远的,颈联写近的。颔联写现在,颈联写过去。颔联写虚的,颈联写实的。颔联写辽阔的、粗犷的,颈联写具体的细致的。颔联如果是面,颈联则可以精确到点。颔联写实实在在的景色,颈联写由眼前景色产生的联想或者心理体验等等。总之,必须要有明显的区别才好。

四、绝句的章法和构思
   绝句的章法与律诗章法有许多相同之处,都是起承转合四个步骤。但也有许多不同。一般来说,律诗的起承转合分别由一联来承担。而绝句是分别由一句来承担。就是首句起,第二句承,第三句转,第四句合。

   律诗的章法比较好把握,波澜不需要太大,精彩之处一般体现在中间两联上,大开大阖,主要以铺陈为主。比如温庭筠的《苏武庙》“回日楼台非甲帐,去时冠剑是丁年”,比如刘禹锡的《西塞山怀古》“千寻铁锁沉江底,一片降幡出石头”,比如杜甫的《登楼》“锦江春色来天地,玉垒浮云变古今”,都是如此。这些铺陈,不一定都以气势取胜,但却以气韵取胜。出句和对句之间的开合、跳荡,或绵绵荡荡,或惊心动魄。而绝句是不需要,也不可能做到这一点的。

   绝句的精彩之处,更多的体现在整体的构思上。起承转合之间,短短的四句话,要交代完整作者的写作内容、目的、意义。因为体裁小,不可能写的那么详细,但也必须交代明白,这就需要很深的驾御语言的能力和巧妙的构思。绝句必须在精妙构思的基础之上,给人留下足够的回味。想写的内容当然是需要写出来的,但要在很短的文字上精心设计安排,取材、剪裁颇费脑筋。写细了,会浪费笔墨。写粗了,又可能交代不清。因此,必须抓住最精彩的一点展开。绝句之绝,就要体现在诗人的思力上。没有令人意想不到的构思,是不可能出经典之作的。
绝句的章法固然也有很多的方法,但归结起来,可以概括为八个字:平起、顺承、跳转、妙合。
——平起,就是起头的时候尽量心情平静,不要一下笔就风起云涌。那样往往会后继乏力。只要抓住问题的要害,轻轻地开了头就可以了。
——顺承,和律诗一样,就是尽量承接的自然,缓缓地把感情向上推。
——跳转,就是要尽量使转折之笔荡开,造就波澜。
——妙成,好比抖包袱。尾句一出,中心亮明了,使人眼前一亮,然后拍案叫绝。

五、诗的波澜
   文似看山不喜平。诗词是文体之一,自然也应该象文章一样,忌平铺直叙,要有波澜。古风和词因为较长,需要波澜,这个道理好理解些。
   这里说的波澜,其实就是蕴涵于诗人笔下的一种气韵。这种气韵是要不断推高的,但不能高了再高。如果一味地高下去,最终是要绷破的。俗话说:气可鼓,不可泄。但也有“一鼓作气,再而衰,三而竭”的说法。诗的气不能如串串惊雷响之不停,要舒缓有致。所谓文武之道在于一张一弛,讲的也是这个道理。上面这首诗采用的是:高、再高、渐低、稍高这样的感情强弱高低的安排。这里有个问题需要解释。我们所说的波澜,不仅仅指感情的起伏波荡,也含有文字的色彩、声调的交互转换,场面的感觉变化,动静之间的相互转化等等来实现作品跌荡起伏的效果。
   也有与此相反的特点就是:平缓、高潮、平缓、更高潮。错落有致,极具感染力。律诗如此,绝句也是一样,甚至绝句因为篇章短小,更要求有起伏和变化,以增加作品的感染力。在绝句中,大概是由于体裁的特殊原因,先抑后扬,层层推进的手法比较多。而先扬后抑的手法用得似乎比较少。
   总之,诗的美不仅仅停留在语言上,还有音乐、情绪、情感、场面、动静、快慢、明暗等等多种效果变化下的美。起伏和波澜也不仅仅是情感上的变化,其他方面的变化也可以达到跌宕错落的效果。我们在欣赏古人诗词的时候,自然应该为作者的匠心安排而深入细致地体会。如此,才不枉读古人诗词。

六、诗的精美构思
   诗要有精美的构思。诗人写诗,当然是先有了想要写诗的主观意向。因为被生活中的某些事物所感动,要通过作品把自己的想法和感觉写出来。但诗不能象流水帐一样想到什么就说什么。除了要巧妙的设计章法以外,还需要认真的思考和精心的设计来打动读者。
   律诗由于篇幅相对较长,对构思的要求相对绝句要宽一些。绝句的篇幅狭小,就必须体现作者构思的匠心。

七、诗和诗眼
   俗话说,眼睛是心灵的窗户。一首诗里,有时候会有一句非常关键的话,对理解全篇的结构脉络或者是作品的主旨,起着非常重要的昭示的作用,这就是诗眼。有人说诗眼就是炼字,某句话里的某个字炼的好,使得全句增色,这个字就是诗眼,比如王安石的诗中名句“春风又绿江南岸”的“绿”字。但我以为,这不是诗眼,这只是眼字。诗眼,一般来说有两种情况。一种是因为诗的结构过于复杂,因此需要在某个地方加以提示,以帮助读者理清作品的思路。有个时候,是作者的思想或者诗的主题不好明确交代,需要在某个地方加以提醒或暗示。这样的情况,就需要诗眼。
   有一个问题需要说明,并不是每一首诗都需要诗眼。大多数诗是没有也不需要诗眼的。诗眼只根据需要而使用,不需要特意安排。
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补充资料【备讲】:

关于古体诗的写作特点,综合前人论述,大致可归结为以下几点:
1、先立大意后下笔,体格句法求苍古。《历代诗话词话》中说:“凡作古诗,体格、句法俱要苍古,且先立大意,铺叙既定,然后下笔,则文脉贯通,意无断续,整然可观。”
2、起承转合细思量,章法结构用心苦。古体诗在章法结构上十分注重“起承转合”。“起”是起始、开端;“承”是承接开端并加申述;“转”是转折,从侧面或反面加以阐述;“合”是关合全文而结束。一般情况下,古绝以“句”、其它古体诗多是以“偶句”为起承转合的常式单位。要求:①“起”当笔势突兀,力求振起全篇。讲究“意在笔先”,塑造“凤头”,以求先声夺人。②“承”可遵循“三路”,效达承上启下。“承”的方式有总接、分承,明顺、暗接等,但均需依据文中固有的景路、理路、情路(合称“三路”),体察全诗之结构。“承”不仅在结构上起缝合传递的作用,更重要的是它的铺垫与蓄势使得后面的“体物写志”更有根基。③“转”宜跌宕转深,以望振人魂魄。古体诗的“转”多用于古绝的第三句、八句诗的第五六两句、乐府等歌行体的“过片”。“转”是指诗词结构上的跌宕和作者思路上由事及理、由景及情、由物及人的转换。“转”不仅在章法上给人一种回环往复、摇曵多姿之感,更能引导读者从中体认思路,进而品味出作者的情感和诗作的主旨。故成功的“转”宜给人以陡然一惊之感,且须愈转愈深,不仅有振人魂魄之效,而且能引人品味作品的诗意。④“合”当绕回宕开,以求寓意未尽。“合”是一首诗的收束句,它既可浑圆章法,更是作者感发意志、体物写情、神光所聚的“诗眼”所在。合“或以动荡见奇, 或以迷离称俊”,“收句非绕回即宕开,其妙在言虽止而意未尽。”结句有明结、暗结两种。明结是直接抒情、言志、阐理。如杜甫《闻官兵收河南河北》首句叙事点题,结句扬“青春作伴好还乡”之乐,抒“即从巴峡穿巫峡,便下襄阳向洛阳”的惊喜之情。暗结是“以景结情”或称以“揽物”结“关合之情”,即以景物来传达、折射、暗示出作者的感情、寄托、抱负。如李益《汴河曲》的结句“风起杨花愁杀人”,就借随风飘荡、漫天飞舞的杨花,遥寄作者深沉的历史感慨和对现实的感受。
3、用韵虽宽仍讲究,平仄入声不为伍。古体诗用韵有以下特点:
一是古体诗用韵较自由。古体诗既可通韵,也可一韵到底。例如:〔唐〕李白《古风五十九首》之十四:“胡关饶风沙,萧索竟终古。木落秋草黄,登高望戎虏。……不见征戍儿,岂知关山苦?李牧今不在,边人饲豺虎。”全篇两句一用韵,都是用的仄声韵,且一韵到底(都是用的“上声七麌”韵)。
二是古体诗通韵有宽限。上声和去声可以通韵,但是平声和仄声一般不能通韵,入声字一般不能与其它各声通韵。例如:〔唐〕白居易《伤宅》:“谁家起甲第,朱门大道边?丰屋中栉比,高墙外回环。……如何奉一身,直欲保千年?不见马家宅,今作奉诚园?”全篇两句一用韵,都是用的平声韵。 再如:〔南宋〕陆游《醉歌》:“读书三万卷,仕宦皆束阁;学剑四十年,虏血未染锷。……仰天少吐气,饿死实差乐!壮心埋不朽,千载犹可作!”全篇都是用的入声韵。
三是古体诗换韵无定规。古体诗既可一韵到底,也可中途换韵,而且可以换几次韵;换韵的方式多种多样:可以每两句一换韵,四句一换韵,六句一换韵,也可以多到十几句才换韵;可以连用两个平声韵,连用两个仄声韵,也可以平仄韵交替;换韵的第一句,一般总是押韵的。例如:〔唐〕岑参《白雪歌》:“北风卷地白草折,胡天八月即飞雪。忽如一夜春风来,千树万树梨花开。……轮台东门送君去,去时雪满天山路。山回路转不见君,雪上空留马行处。”
四是古体诗用韵渐宽泛。随着汉字读音的变化,古体诗的用韵在与时俱进。实际语音起了变化,押韵也就不再严格固守过时的韵书。中晚唐用韵已经稍宽,到了宋代以后,古风的用韵就更宽了。
4、为使两体宜区别,有意多多用拗句。古体诗的平仄并没有任何规定,但有些诗人在写古体诗的时候,着意避免律句,于是无形中造成一种风气,要让古体诗尽可能和律诗的形式区别开来,且区别得越明显越好。具体做法是尽可能的多用拗句。①从三字尾看,常见的拗句有以下的四种:“平平平”;平仄平;仄仄仄;仄平仄。②从全句的平仄看,拗句的平仄不是交替的,而是相因的。如五字句的第二、四字都是仄声,或都是平声;七字句第二、四、六字都是仄声,或都是平声。以岑参的《白雪歌》为例,仅其前八句中合乎第一种情况的就有三句,合乎第二种情况的就有五句。杜甫的《岁晏行》全文只有两个律句,其余都是拗句,而且九个平脚句的收口就有七句是三平调。
   
不拘粘对也是古体诗的特点之一
与近体诗相对而言的诗体。近体诗形成前,除楚辞外的各种诗歌体裁。也称古诗、古风。古体诗格律自由,不拘对仗、平仄,押韵较宽,篇幅长短不限,句子有四言、五言、六言、七言体和杂言体。

唐代一部分古诗有律化倾向,如王勃《滕王阁》为古体诗,但它平仄合律,全篇八句,在声律上近似分押仄、平两韵的两首七言绝句。唐代律诗格律定型之后,诗人们的古体作品中更常溶入近体句式。如王维、李颀、王昌龄、孟浩然等人的五古中颇有律句、律联。歌行体如白居易《长恨歌》、《琵琶行》等名篇中,也有不少句子是入律的。而有的诗作者则有意识与近体相区别,多用拗句,间或散文化,李白、杜甫、韩愈等均有所创造。后来明、清学者自觉注意到古诗溶入律句和用拗句避律的现象。清代王士□更认为古诗有平仄,于是赵执信、翁方纲等人专门研究古诗声调。他们的研究,对于诗歌创作时自觉区别古体、近体声律不无贡献,但由于忽视古诗实以自然音节为主,因此颇有牵强,以至被讥为“不见以为秘诀,见之则无用


区分方法

        古体诗        近体诗
以格律分类        除需用韵之外,不受格律限制        除需用韵之外,受到格律限制
以字数分类        有四言,五言、六言,七言和杂言体        只有五言,七言两种形式
以句数分类        从两句到百句都有        绝句四句,律诗八句,排律八句以上
以用韵分类        1.全首诗可以用一个平声韵或仄声韵,有
可随意转为其他的。
2.一首诗中每句都可以用韵,用于韵的字
可以重复。
3.诗中用韵不限定在偶数句子上,奇数句
也可以用韵。
4.诗中可以用邻韵和上去声通押。
5.允许散文化的句子。        1.一首诗限用一个韵,除第一句可以用韵或不
用韵之外,其余句子都是双数句用韵。
2.用于韵脚的字不能重复。
3.不用韵句子的末一字,平仄声不能与用韵句
子的末一字相同。
4.除起句外不能用邻韵。


一般作法
(一)古体诗的韵 
古体诗既可以押平声韵,又可以押仄声韵。在仄声韵当中,还要区别上声韵、去声韵、入声韵;一般地说,不同声调是不可以押韵的。 古体诗用韵,比律诗稍宽;一韵独用固然可以,两个以上的韵通用也行。但是,所谓通用也不是随便乱来的;必须是邻韵才能通用。 
依一般情况看来,平上去三声各可分为十五类,如下表:
第一类:平声东冬;上声董肿;去声送宋。
第二类:平声江阳;上声讲养;去声绛漾。
第三类:平声支微齐,上声纸尾荠,去声寘未霁。
第四类:平声鱼虞,上声语麌;去声御遇。
第五类:平声佳灰,上声蟹贿,去声泰卦队。
第六类:平声真文及元半,上声轸吻及阮半,去声震问及愿半。
第七类:平声寒删先及元半,上声旱潸铣及阮半,去声翰谏霰及愿半。
第八类:平声萧肴豪,上声筱巧皓,去声啸效号。
第九类:平声歌,上声哿,去声个。
第十类:平声麻,上声马,去声禡。
第十一类:平声庚青,上声梗迥,去声敬径。
第十二类:平声蒸。
第十三类:平声尤,上声有,去声宥。
第十四类:平声侵,上声寝,去声沁。
第十五类:平声覃盐咸,上声咸俭豏,去声勘艳陷。
入声可分为八类:
第一类:屋沃。
第二类:觉药。
第三类:质物及月半。
第四类:曷黠屑及月半。
第五类:陌锡。
第六类:职。
第七类:缉。
第八类:合叶洽。
注意:在归并为若干大类以后,仍旧有七个韵是独用的。这七个韵是: 歌 麻 蒸 尤 侵 职 缉 
现在试举一些例子为证: 
古风五十九首(录二) 
李白
其十四 
胡关饶风沙,萧索竟终古。木落秋草黄,登高望戎虏。荒城空大漠,边邑无遗堵。白骨横千霜,嵯峨蔽榛莽。借问谁凌虐?天骄毒威武。赫怒我圣皇,劳师事鼙鼓。阳和变杀气,发卒骚中土。三十六万人,哀哀泪如雨。且悲就行役,安得营农圃?不见征戍儿,岂知关山苦?李牧今不在,边人饲豺虎。(全篇麌韵独用) 
其十九 
西上莲花山,迢迢见明星。素手把芙蓉,虚步蹑太清。霓裳曳广带,飘拂升天行。邀我登云台,高揖卫叔卿。恍恍与之去,驾鸿凌紫冥。俯视洛阳川,茫茫走胡兵。流血涂野草,豺狼尽冠缨。("清"、"行"、"卿"、"兵"、"缨",庚韵;"星"、"冥",青韵。) 
伤宅 白居易 
谁家起甲第,朱门大道边?丰屋中栉比,高墙外回环。累累六七堂,栋宇相连延。一堂费百万,郁郁起青烟。洞房温且清,寒暑不能干。高堂虚且迥,坐卧见南山。绕廊紫藤架,夹砌红药栏。攀枝摘樱桃,带花移牡丹。主人此中坐,十载为大官。厨有腐败肉,库有朽贯钱。谁能将我语,问尔骨肉间:岂无穷贱者?忍不救饥寒?如何奉一身,直欲保千年?不见马家宅,今作奉诚园? ("边"、"延"、"烟"、"钱"、"年",先韵;"园"元韵;"干"、"栏"、"丹"、"官"、"寒",寒韵;"环"、"山"、"间",删韵。) 
醉歌 陆游 
读书三万卷,仕宦皆束阁;学剑四十年,虏血未染锷。不得为长虹,万丈扫寥廓;又不为疾风,六月送飞雹。战马死槽枥,公卿守和约。穷边指淮淝,异域视京雒。于乎此何心?有酒吾忍酌?平生为衣食,敛版靴两脚。心虽了是非,口不给唯诺。如今老且病,鬓秃牙齿落。仰天少吐气,饿死实差乐!壮心埋不朽,千载犹可作!("雹",觉韵;其余的韵脚都是药韵。) 
从上面这些例子可以看出,古体诗虽然可以通韵,但是诗人们不一定每次都用通韵。例如李白古风第十四首就以麌韵独用,不杂语韵字。特别注意的是:上声和去声有时可以通韵,但是平仄不能通韵,入声字更不能与其它各声通韵。试看陆游《醉歌》除了一个"雹"字,一律都用药韵字。就拿"雹"字来说,它也是入声,并且是觉韵字。觉药是邻韵,本来可以跟药韵相通的。 古体诗的用韵,是因时代而不同的。实际语音起了变化,押韵也就不那么严格。中晚唐用韵已经稍宽,到了宋代以后,古风的用韵就更宽了。 
(二)柏梁体 
有一种七言古诗是每句押韵的,称为柏梁体。据说汉武帝建筑柏梁台,与羣臣联句赋诗,句句用韵,所以这种诗称为柏梁体。 
其实鲍照以前的七言诗(如曹丕的《燕歌行》)都是句句用韵的,古代并且另有一种隔句用韵的七言诗。等到南北朝以后,七言诗变为隔句用韵了,句句用韵的七言诗才变了特殊的诗体。 
下面的柏梁体的一个例子: 
饮中八仙歌 杜甫 
知章骑马似乘船,眼花落井水底眠。汝阳三斗始朝天,道逢曲车口流涎,恨不移封向酒泉。左相日兴费万钱,饮如长鲸吸百川,衔杯乐圣称避贤。宗之潇洒美少年,举觞白眼望青天,皎如玉树临风前。苏晋长斋绣佛前,醉中往往爱逃禅。李白一斗诗百篇,长安市上酒家眠。天子呼来不上船,自称臣是酒中仙。张旭三杯草圣传,脱帽露顶王公前。挥毫落纸如云烟,焦遂五斗方卓然,高谈雄辨惊四筵。 也有一些七言古诗,基本上是柏梁体,但是稍有变通。例如: 丽人行 杜甫三月三日天气新,长安水边多丽人。态浓意远淑且眞,肌理细腻骨肉匀。绣罗衣裳照暮春,蹙金孔雀银麒麟。头上何所有?翠微盍{外加勹}叶垂鬓唇。背后何所见?珠压腰衱稳称身。就中云幕椒房亲,赐名大国虢与秦。紫驼之峯出翠釜,水精之盘行素鳞。犀箸厌饫久未下,銮刀缕切空纷纶。黄门飞鞚不动尘,御厨络绎送八珍。箫鼓哀吟感鬼神,宾从杂沓实要津。后来鞍马何逡巡,当轩下马入锦茵。杨花雪路覆白苹,青鸟飞去衔红巾。 
(六)杂言诗 
我们讲过,古体诗有杂言的一体。杂言,也就是长短句,从三言到十一言,可以随意变化。不过,篇中多数句子还是七言,所以杂言算是七言古诗。 杂言诗由于句子的长短不受拘束,首先就给人一种奔放排奡的感觉。最擅长杂言诗的诗人是李白,他在诗中兼用散文的语法,更加令人感觉到,这是跟一般五七言古诗完全不同的一种诗体。 
现在试举他的一首杂言诗为例: 
蜀道难 李白 
噫吁嚱,危乎高哉!蜀道之难难于上青天!蚕丛及鱼凫,开国何茫然!尔来四万八千岁,不与秦塞通人烟。西当太白有鸟道,可以横绝峨眉巅。地崩山摧壮士死,然后天梯石栈相钩连。上有六龙回日之高标,下有冲波逆折之回川。黄鹤之飞尚不过,猿猱欲度愁攀援。青泥何盘盘!百步九折萦岩峦。扪参历井仰胁息,以手抚膺坐长叹。问君西游何时还?畏途巉岩不可攀。但见悲鸟号古木,雄飞雌从绕林间。又闻子规啼夜月,愁空山。蜀道之难难于上青天,使人听此雕朱颜。连峯去天不盈尺,枯松倒挂倚绝壁。飞湍瀑流相喧豗,砅崖转石万壑雷。其崄也若此,嗟尔远道之人胡为乎来哉?剑阁峥嵘而崔嵬,一夫当关,万夫莫开。所守或匪亲,化为狼与豺。朝避猛虎,夕避长蛇;磨牙吮血,杀人如麻。锦城虽云乐,不如早还家。蜀道之难难于上青天,侧身西望长咨嗟。 
(七)入律的古风 
讲到这里,古体诗和近体诗的分别非常明显了。但是,并不是所有的古体诗都和近体诗迥然不同的。上文说过,律诗产生以后,诗人们即使写古体诗,也不可能完全不受律诗的影响。有些诗人在写古体诗是还注意粘对(只管第二字,不管第四字),另有一些诗人,不但不避律句,而且还喜欢用律句。这种情况,在七言古风中更为突出。 
我们试看初唐王勃所写的著名的《滕王阁》诗: 
滕王阁 王勃 滕王高阁临江渚,佩玉鸣銮罢歌舞。画栋朝飞南浦云,珠帘暮卷西山雨。闲云潭影日悠悠,物换星移几度秋。阁中帝子今何在?槛外长江空自流! 
这首诗平仄合律,粘对基本上合律,简直是两首律诗连在一起,不过其中一首是仄韵绝句罢了。注意:这种仄韵与平韵的交替,四句一换韵,到后来成为入律古风的典型。高适、王维等人的七言古风,基本上是依照这个格式的。 
现在试举高适的一个例子: 
燕歌行 高适 
汉家烟尘在东北,汉将辞家破残贼。男儿本自重横行,天子非常赐颜色。摐金伐鼓下榆关,旌旗逶迤碣石间。校尉羽书飞瀚海,单于猎火照狼山。山川萧条极边土,胡骑凭凌杂风雨。战士军前半死生,美人帐下犹歌舞。大漠穷秋塞草衰,孤城落日鬬兵稀。身当恩遇常轻敌,力尽关山未解围。铁衣远戍辛勤久,玉箸应啼别离后。少妇城南欲断肠,征人蓟北空回首。边风飘飘那可度,绝域苍茫更何有?杀气三时作阵云,寒声一夜传刁斗。相看白刃血纷纷,死节从来岂顾勋?君不见沙场征战苦,至今犹忆李将军! 
这一首古风有很多的律诗的特点,主要表现在: 
(1)篇中各句基本上都是律句,或准律句(即仄仄平平仄平仄)。 
(2)基本上依照粘对的规则,特别是出句和对句的平仄完全是对立的。 
(3)基本上四句一换韵,每段都像一首平韵绝句或仄韵绝句;其中有一韵是八句的,像仄韵律诗。 
(4)仄声韵与平声韵完全是交替的。 
(5)韵部完全依照韵书,不用通韵。 
(6)大量地运用对仗,而且多数是工对。 
就古风入律不入律这一点看,高适、王维的一派(入律),后来白居易、陆游等人是属于这一派的;李白、杜甫是另一派(不入律),后来韩愈、苏轼是属于这另一派的。白居易、元稹等人所提倡的"元和体",实际上是把入律的古风加以灵活的运用罢了。 由上所述,我们可以看见,在古体诗的名义下,有各种不同的体裁,其中有些体裁相互显示着很大的差别。杂言古体诗与入律的古风可以说是两个极端。五言古诗与七言古诗也不相同:五古不入律的较多,七古入律的较多。当然也有例外,像柏梁体就不可能是入律的古风。从各种不同的角度去看各种"古风",才不至于怀疑它们的格律是不可捉摸的。    


古体诗,又称古诗或古风。这个概念和通常说的“古代诗歌”不同,是专用名词,和唐代形成的近体诗相对。广义的古体诗指唐代以前的各种诗歌体裁,这包括《诗经》中的诗、《楚辞》中的诗、汉乐府中的诗及“三曹”的诗歌、陶渊明的诗歌等,还包括唐及唐代以后文人仿古的诗作,比如李白写的《古风五十九首》,又比如诗人们借乐府旧题所写的诗歌,这些都是古体诗,也就是说,诗题中凡出现“歌”、“行”、“吟”、“引”、“弄”、“操”、“曲”等字样的都应属于古体诗,如李白的《梦游天姥吟留别》、杜甫的《茅屋为秋风所破歌》、白居易的《琵琶行》等;狭义的古体诗,仅指五言古诗和七言古诗。


古体诗,别称古风,《诗经》中有十五国风,后人引申把诗歌也称为 “风” 。
  古体诗的特点是:每篇句数不限,每句字数不限,可押韵也可不押韵,押韵也可换韵,句与句间没有平仄对应和用词对仗的要求。一句话,古体诗格律上比较自由,与近体诗在格律上有极严格的要求不同。 有的古体诗句数、字数和律诗相同,但用韵、平仄和对仗都不同于律诗的要求,所以仍是古诗。

,梁、陈以后,“古诗”已形成一个具有特定涵义的专类名称。它与两汉乐府歌辞并称,专指汉代无名氏所作的五言诗,并且发展为泛指具有“古诗”艺术特点的一种诗体。而<古诗十九首>便在文学史上占有“古诗”代表作的地位,这一标题也就成为了一个专题名称。

唐代以前的古诗体是一种不讲究格律,也没有字数句数限制的诗体。唐以后,由于近体诗的产生,诗人为了将古体诗与新兴的格律诗相区别,便有意模仿汉魏六朝古诗的写法,在某些方面加以限定,从而形成了唐代古体诗的固定模式。其结果就是把唐以前完全自由的诗体,变成一种处于格律诗与自由诗之间的半自由诗。

在古诗的分类和叫法上也众说纷纭。尤其是对于乐府、古风、歌行体三类诗,更易混淆。因为,从形式上看,乐府体与古风都是五言体,七言古诗与歌行体都是七言体,很难区分。但是,从古代以来,人们比较一致地承认它们在表达内容、手法、风格特色的区别,对它们有约定俗成的称呼。
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 楼主| 发表于 2019-7-9 17:46:41 | 显示全部楼层
中诗大【大课】课件
主讲:山野风

走进宋词【上】

A:概述
1】渊源:
(1)中国文学史简略概括:【先秦文学【诗经、楚辞】——秦汉赋—两汉乐府—唐诗—宋词—元曲—清小说】
(2)中国古典诗词发展史的简略概括:民谣【诗经】—古民间歌谣→汉初乐府→魏晋至初唐{歌、行、吟、辞、曲、篇、咏、谣、叹、哀、怨、别}[字句不拘长短,平仄不受限制]——乐府——初唐古绝、古律——近体【格律】诗以及词、赋、曲。【风、骚】
(3)词的发展史与渊源:词,是继承了古代民谣诗歌—散文体式【楚辞、汉赋、乐府】诗歌—文人坊间、宫廷燕乐—梁代曲子【配乐歌词】—唐代独立词体的一种。
词,作为一种独立的【文学样式】,它是我国古代诗歌的一种。——远从《诗经》、《楚辞》及《汉魏六朝诗歌》里汲取营养,又为后来的明清戏剧小说输送了养分。直到今天,她仍在陶冶着人们的情操,给人们带来很高的艺术享受。

词体的发展大致经历了这样一个历史过程:起源于隋唐之际,成形并发展于晚唐五代,而极盛于两宋,逐渐衰微于元明,但又中兴于清代。

词,初名曲、曲子、曲子词。简称“词”,又名颇多:如乐府、近体乐府、乐章、琴趣,还被称作诗余、歌曲、长短句。归纳起来,这许多名称主要是分别说明词与音乐的密切关系及其与传统诗歌不同的形式特征。正是由于音乐的广泛流传;当时的都市里有很多以演唱为生的优伶乐师,根据唱词和音乐节拍配合的需要,创作或改编出一些长短句参差的曲词,这便是最早的词了。

词的初期极尽艳丽浮华,流行于市井酒肆之间,是一种通俗的艺术形式,五代时期的《花间集》就很明显地展露了词美丽绚烂的文采,但是这期间的词题材还仅限于描写闺情花柳、笙歌饮宴等方面,可以说还显得很【稚嫩】、很【小家子气】”。
(4)中国古典诗词发展史中的【四个第一】
《诗经》是我国的第一部诗歌总集。【开创了世界抒情诗先河】
《楚辞》我国第一部“楚骚体”的诗歌总集【骚—浪漫主义创作艺术观及手法】
《花间集》是我国第一部文人词集。【规范了“词”的文学体裁和美学特征,最终确立了“词”的文学地位】
花间派是我国第一个词派。【以脂粉气浓烈的祟尚浓辞艳句为特征:风月、鸳鸯蝴蝶派】
《敦煌曲子词集》在敦煌发现的最早的民间词曲第一部总集。

2】为什么要强调【渊源】?

1、来源与渊源的不同概念:【来源——事物的产生起始与过程】,【渊源——是血脉、是属性、是根本】
2、只有追溯渊源,才会弄清楚古典诗词任何文体的固然属性——所具备的共性特质与个性规范。
3、学习、鉴赏、写作古典诗词的必然需要:【诗词人的两大基本素质】
——【对古典诗词】敏感性【悟性】、
——创作【古典诗词】基本要求:沉淀
【专业理论的知识、对客观历史、自然的感知、自身生活、社会经验】

【渊源—沉淀】:苏轼《和董传留别》
粗缯[zēng] 大布裹生涯, 腹有诗书气自华。
民间也有说法:熟读唐诗三百首,不会写诗也会诌。【之一】

B: 宋词的发展轨迹:

所以,我们说:宋词之前,首先与已有敦煌曲子词为代表的民间词,然后又出现了唐代优秀诗人们的许多词作。从民间词到唐代优秀文人词的发展来看,它走了一条颇为健康的道路。其主流是:唐代优秀诗人们继承并发扬了民间曲子词清新流畅、情真意挚的优良传统(如白居易《江南好》、张志和《渔歌子》以及柳宗元和刘禹锡等人的词作),增加了词作的底蕴和表现力。这尤为突出的表现在李白的《菩萨蛮》和《忆秦娥》两首词中。后者的悼古伤今,开启了词风沉郁雄壮的一体,对后代有着不可估量的影响。这样,随着敦煌曲子词的出土问世,我们也的确看到民间产生的词比出自文人之笔的词要早几十年,虽然艺术成就上已经达到了相当的水准,但是在思想内涵上层次还不够。

宋代初期的词一开始也是沿袭词的初期的词风,追求华丽词藻和对细腻情感的描写。像曾因写过:【忍把浮名,换了浅斟低唱】而得罪了仁宗皇帝的柳永,郁郁不得志,一生就流连于歌坊青楼之间,给歌妓们写写词。所谓“凡有井水饮处,即能歌柳词”。当时的词被认为是一种粗俗的民间艺术,不登大雅之堂,以至于宋朝的晏殊在当上宰相之后,对于他以前所做的词都不承认是自己写的。

宋朝的艳妓之多,水平之高为其它朝代所罕有,她们和宋朝的才子们一起共同推动了词这一新兴艺术形式在民间的广泛流传。
但是,随着词在宋代的文学中占据越来越重要的地位,词的内涵也在不断地充实和提高。
通过以上我们对【词体】发展历史脉络的梳理,可以说,宋词诞生于非常丰厚的民族文化沃土,她上承唐五代诗词曲,下开金元诸宫调、元曲、明传奇等等,是一种具有高度艺术成就的文学形式。宋代是词创作最繁荣的时代。

宋词的发展共分为三个阶段。

第一个阶段,晏殊、张先、晏几道、欧阳修等承袭“花间”余绪,为由唐入宋的过渡;

第二个阶段,柳永、苏轼在形式与内容上所进行的新的开拓以及秦观、赵令畤、贺铸等人的艺术创造,促进宋词出现多种风格竞相发展的繁荣局面;

第三个阶段,周邦彦在艺术创作上的集大成,体现了宋词的深化与成熟。

这三个阶段在时间上非截然分开,而是互相交错在一起的;就其发展演变的实际情况看,继承与创新也不是相互脱节的。

例如:【人不寐,将军白发征夫泪】奠定了边塞词在宋词中的地位,使只闻歌筵酒席、宫廷豪门、都市风情、脂粉相思之类的世人一新耳目。
一直到苏轼词首开豪放词风,宋词已经不仅限于文人士大夫寄情娱乐和表达儿女之情的玩物,更寄托了当时的士大夫对时代、对人生乃至对社会政治等各方面的感悟和思考。宋词彻底跳出了歌舞艳情的巢窠,升华为一种代表了时代精神的文化形式。

所以说,词到了宋代,通过柳永和苏轼在创作上的重大突破,词在形式上和内容上得到了巨大的发展。尽管词在语言上受到了文人诗作的影响,而典雅雕琢的风尚并没有取代其通俗的民间风格。而词的长短句形式更便于抒发感情,所以“诗言志,词抒情”的这种说法还是具有一定根据的。

——后代的、以至到今天的众多的宋词爱好者能接触到的宋词词作,大多是经过宋词选家筛选过的广为传诵的名作,数量较为有限。
例如:以近代词人朱祖谋选编的《宋词三百首》来说,这部曾为词学研究者奉为圭臬的选本,成书时间较早,选入词作的影响也很大,三百首词作选自八十一家,首首堪称名家精品。
——在此之前,有清初朱彝尊选编的《词综》,稍后有张惠言选编的《词选》。三部选本入选的宋词词作家无大差异,仅是各家入选的词作的分量不同而已。选家鉴赏宋词的意向日积月累,积渐地注入人数众多的宋词爱好者的头脑中。

C:【宋词】究竟是什么?

第一:自宋词的【总体】概念上去【再认识】:

(1)宋词作为一个规范的、完整的艺术体系,确是中国古典文学宝库中一颗璀璨的明珠。她,词体绮丽,格调高雅,语词柔美典雅,其所呈现的:艺术特点多姿多彩,艺术风格多种多样,有的风流蕴藉,珠圆玉润;有的痛快淋漓,醋畅姿样,有的沉郁豪放,雄深雅建;有的清空骚雅,瘦硬峭拔。她完全可与唐诗相媲美——这是历史性的结论。宋词艺术是中国文学成熟标志的一种体现,它使得中国文学彻底走上了抒情道路,因而更是中国五千年文化长河中的一颗灿星,也可以作为世界文化的借鉴。

(2)长期以来,宋词爱好者是以下述四大特征对【宋词】进行了【认识性】的总体表述:
a:轻巧尖新的意象,b:复杂而绵密的结构、c:近雅而不远俗的审美取向、d:婉约为主的艺术风格。

(3)长期以来,人们在深入研究宋词中发现,宋代词人虽然个性不同,但他们作品合为一个整体,则又表现出与其他的时代文学【譬如唐诗】相区别的特色——
或着重于它的风格;或鉴赏各名家词作的艺术造诣、旨趣、意境等;或探讨词作的体制、词法、格律等。

(4)今天——作为我们初涉宋词艺术殿堂的爱好者来说,则必须首先要弄清楚【宋词】的基本概念——包括以下几点基本的知识点:

1】有关【词】的概念的几个知识点:【词的一般性表征略去】
(1)词的【谱、调、牌】:
(2)谱——相当于现代音乐的【简谱】、【线谱】
(3)词牌——已经消去【音乐】属性的词作规范【格、律、韵】
(4)调——相当于现代音乐的【音准】与【主音升降】,譬如:升B、降E 。二十八调:“隋唐燕乐指二十八调音乐系统”— ”亦称“七均四调”:——其“调”,相当于今日所谓“调式”。“二十八调”,为四种调式,即以宫、商、角、羽四音为旋律之主音,构成宫调式、商调式、角调式、羽调式。
——四种调式皆可配合七均(七种音阶),故四种调式皆有七种音调高度的变化,从数量上说便有了二十八个调式,古人就称之为“二十八调”,
——如为诸“调”一一定名,如以宫声(唱名为do,今简谱“1,专业称谓:中央C”)为主音的“宫调式”之七“调”,亦称“七宫”,其“调”名为:正宫(黄钟均)、高宫(大吕均)、中吕宫(夹钟均)、道宫(仲吕均)、南吕宫(林钟均)、仙吕宫(夷则均)、黄钟宫(无射均)。而“七商”、“七角”、“七羽”,虽调名不一,但产生的道理相同。
——如今日传唱的《阿里山姑娘》,以la(简谱6)为主音,以唐燕乐调式言,属典型的“羽调式”。【如浣溪沙,为中吕宫、忆江南为南吕宫等】

2】词的一般分类:
小令(58字以内)、中调(59一90字),长调(91字以上,最长的词达240字)。
一首【阕】词,有的只一段,称为单调;有的分两段【上下阕】,称双调;
有的分三段或四段,称三叠或四叠。

3】流派:词,大体上可分类为婉约派和豪放派。
婉约派的词,其风格是典雅涪婉、曲尽情态;情景交融的抒情杰作。以柳永、晏殊、晏几道、易安李清照为代表。
豪放词作是从苏轼开始——将词从纯粹的娱宾遗兴的天地里解救出来,发展成独立的抒发情怀的艺术,使词从花间月下走向了广阔的社会生活。开阔创作题材:山川抒怀、怀古胜迹、田园风光、纪游放怀、报国壮志。——以苏辛【幼安弃疾】为代表。

4】词有词牌。词牌的产生大体有以下几种情况:
沿用古代乐府诗题或乐曲名称;如《六州歌头》;
取名人诗词句中几个字,如《西江月》;
据某一历史人物或典故,如《念奴娇》;
还有名家自制的【自度】词牌。

5】词有基本的【架构】形式和内在布局的逻辑关系。
虽然它发展到后来逐渐和音乐分离,而成为一种独立的文体,但其基本外在形态仍然是:一首【阕】词的两段分别称上、下片或上、下阕。词虽分片,仍属一个【整体】。故上、下片的关系,须有分有合,有断有续,有承有起。

6】通过作品的【布局】,又使我们看到宋代许多词人创造出离合回旋、若往若还、前后映照的艺术妙境,在一首词中增添了层次、深度和荡漾波澜。

7】宋词的繁荣兴盛还表现在范格的众多、体式的异同,尤其是每种格体的【基本句式】有同有异,而于过片(或换头)处所呈现出作者的【独具匠心】和【特色功力】。

8】词的平仄诸韵分别具有声情之美。所谓:【调有定格,句有定数,字有定声。】因至唐一来,尤其宋代,词所合之乐均属【定型】之乐,故【倚谱填词】,就必须按固定的词牌,一个词牌之下的所有的词都有固定的句数,且每个句子的字数也是确定的,且在押韵上也有固定的要求!一般说来:
——平声声调长,不升不降,宜于慢声吟唱,表达不尽的情意、盎然的韵味。
——仄也称“侧”,是不平之意。诗词中仄声包括上、去、入三声,声调都是短的。上声是升调,去声是降调,入声是特别短促。
——以欹侧短促的仄声押韵,易于寄寓奇拗不平的感慨,令人激动不已。
——词调中平仄诸韵递押,也就是长短声调递用、平调与升、降调或促调递用,不仅声调抑扬顿挫,激荡而和谐,蕴蓄的感情也显得更加丰富曲折。

9】宋词艺术特征主要有四种:
一、意境情感之美,字面的美和音律的美;
二、除掉在每个曲调的音节态度上去探求,除掉在句法和韵位的整体结合上去探求,是很难把“上不似诗,下不类曲”的界线划分清楚的;
三、抒情与写景的结合,结构布局的层次,比兴寄托的运用,虚实、浓谈、琢炼与自然、寄托的有无等关系的处理,发展了诗的语言;
四、词较诗更适用于描写爱情,章法每多绵密,词意常有寄托,不强求于表现社会的政治诸方面,也不常触及于鬼怪、仙魔之题材情事。

10】宋词在意象方面是有独创性的:它与词法中的句法和字面有密切的关系,凡是很好的字面和句法皆因其中有特殊而优美的意象。
我在学习古典诗词基本知识点的几次【辅导课】中,多次给大家强调过一个基本概念:【意象】是文学的基本因素,它包含客观的物象和主观的心意
——是主体感知事物而获得的直接经验,是感性的形象。
——而【宋词】作品中,【意象】的形成更体现出了主体巧妙地组合了【意与象】,而所展示的奇异的想象和艺术化的构思。它虽然可能不合常理的逻辑,但却具特殊的艺术魅力——其中:【诗庄词媚】之说即是如此:举个例子:
——譬如:清人王士祯在《花草蒙拾》里特举晏殊的《浣溪沙》中的名句【无可奈何花落去,似曾相识燕归来】为例来说明诗与词的分界。
——他认为:这一典型的名句虽然华美,但绝不是【香奁诗的诗句】,它是词的【特有的律句】。
——这两句实为两个意象:“花落”和“燕归”是客观物象,而“无可奈何”和“似曾相识”乃主观体验的【意境】,于是:客观物象便附着主体的情感色彩而成为意中之象了。
——这两个意象构思纤巧,表达的情感极为含蓄细致而又富于象征的意义,寄托了词人对亡故的妻子的思念。
——此句,从意象上说:是之前的诗歌里未出现过这样婉美纤巧的形象,从外在的载体形式上来看:它是【典型】的七言律句,这二点构成了宋词特有的意象艺术,——所以它不是诗,更非【诗的语言】。
第二:自诗与词的【异同点】的概念上去【再认识】宋词:
上边我们通过举例简析导出了诗与词风格上的差异,而这些均被被精练地概括为【诗庄词媚】。这说明:诗与词,即使题材内容相同的作品,所呈现出的风格也大相径庭;而同一位作家笔下【诗与词】的作品也表现出截然不同的风貌。究其原因——
第一,词与诗的发展状况也不同。
词起源于民间,兴于中晚唐,中唐文人写诗之余偶尔填词,形式风格也多类诗。到了五代,词才得以日趋兴盛。譬如:南唐因李煜之父中主李璟的大力提倡,词风大盛;而李煜受乃父影响,尤工词,且精通音律,为词的发展作出一定的贡献,以词表现人生,抒写真情实感,变“伶工之词”为“士大夫之词”。而他的诗作,则多仿晚唐,诗风偏于柔弱,未有多大发展。
第二,从【诗与词】功能看,词是依谱而唱的,受一定的词谱格律制约的文体,是和乐而歌的歌词;而诗则是依格律吟诵的,讲究对仗和押韵;在内容风格上,词媚而诗庄。诗讲究身份正经,而词多用来写风流韵事,离情别苦,情致缠绵,委婉细致。由此可见,由于诗词本身各自体裁的区别而致使其写作方法也不尽相同。
第三,由于【诗与词】作者特殊的经历不尽相同,就会造成同一作者的词作艺术成就远远高于他的诗作:譬如,南唐后主李煜,他的诗作带有浓厚的富贵气和帝王气,甚至轻佻之气。而其词作则显然不同,虽然前期词还具有消遣性质,题材狭小,但亡国后的作品突破了个人感情的范围,扩大到了家国之恨,这是因为国破家亡的残酷现实和生不如死的俘虏生活已使他的个人情感和国家命运联系成一个统一的整体。
通过以上三点分析,我们便很容易看出【诗与词】的【不同的侧重点】:
题材内容的差异:诗:以社会性的群体情感为主;词:以作者个体的自我情感为主。
——这种【诗与词】的题材内容的差异表现在:诗在题材上比较偏重政治主题,以国家兴亡、民生疾苦、胸怀抱负、宦海浮沉等为主要内容,抒发的主要是社会性的群体所共有的情感;而词在题材内容上的一个显著特色,就是以描写男欢女爱相思离别为主,抒发的大多是作者个人的自我情感。
【以上为2016-8-7 晚所讲

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 楼主| 发表于 2019-7-9 17:48:36 | 显示全部楼层
【以下为2016-9-11 晚备讲】主讲:山野风

走进宋词【中】

诗词作品中的语言特色与艺术风格淬炼

一:何谓语言的艺术风格

——风格是指诗词人写作的主调,同时风格又是多种多样的。不同的诗词人、尤其同一诗词人不同时期的作品,往往表现出不同的风格。但是,并非没有例外。大家需要根据具体的作品主题、写作目的、以及写作背景等情况来灵活的分析和习作运用。
——诗词的语言“风格”是指由于作者的生活经历、艺术素养等造成的不同的创作特色。如李白之诗清新飘逸,杜甫之诗沉郁顿挫,陶渊明之诗冲淡平和,王维之诗诗中有画,韩愈的诗深奥险怪,白居易的诗通俗鲜明,李商隐的诗朦胧、晦涩,李贺的诗歌奇丽、瑰秀。再如,按词论家论,苏轼、辛弃疾之词豪迈奔放,柳永、李清照之词婉约含蓄。体会诗词的风格特色,就是要体会诗词的语言美,体会其内蕴。
——所谓语言的艺术风格,是指诗词人在长期的创作实践中逐渐形成的独特的语言艺术个性,是诗词人的个人【独有】的气质、诗词美学观念在作品中的凝结,是具有恒定性的区别于其他诗词人的艺术特色。

二、诗词作品中语言的艺术处理

第一:诗词作品中关键词的(炼字)淬炼:
  
1、动词。一个动词,尤其是非动词活用为动词的词汇往往能够使全诗、全词的语言生动形象,它常常是一首诗歌的诗眼。
如杜甫《春望》第三、四句:“感时花溅泪,恨别鸟惊心。”
“溅”和“惊”是炼字,是【使】动词:花使泪溅,鸟使心惊。春天来了,鸟语花香本应欢笑愉快,但现在国家遭受丧乱,一家流离分散,花香鸟语只能使诗人泪溅心惊、悲伤哀叹了。
又如“春风又绿江南岸,明月何时照我还”中的“绿”字,
“山光悦鸟性,潭影空人心”中的“悦”字和“空”字,
是非动词活用为动词的典型,一词活而全句活,全句活而全诗活。  

——李白《访戴天山道士不遇》“野竹分青霭,飞泉挂碧峰”中“分”字和“挂”字的妙处。
野竹与云气相接,这本是一幅静景,但诗人用一个“分”字,就有了动的意味,使人联想到随山冈徐徐移动的云雾,不断从野竹梢头飘过的情景。
一线泉水,凌空飞泻,这本是一幅动景,但诗人用一个“挂”字,就由动化静了,它使人想到山峰的陡峭和山泉垂直落下的图景。化静为动,又化动为静,动静结合。  

2、形容词。形容词不仅可以从形、声、色、光等方面点出形象的特点,还能传达出作者的感情。
如(王维《使至塞上》)中“大漠孤烟直,长河落日圆” “直”和“圆”两字不仅准确描绘出了沙漠的景象,而且表现了诗人真切的感受,画面开阔,意境雄浑。

又如(韦应物《赋得暮雨送李胄》) “漠漠帆来重,冥冥鸟去迟”一句中的“重”和“迟”字,用意精深:细雨湿帆,帆湿而重;飞鸟入雨,振翅不速,含蓄而深沉地写出了离愁别绪。
再如:蒋捷《一剪梅》:“流光容易把人抛,红了樱桃,绿了芭蕉。” “红”与“绿”字用得好,形容词用作使动词,诗人通过樱桃变红、蕉叶变绿的动态,抒写了对时光流逝的惋惜。  

3、名词。名词在古代诗歌中主要表现为一些典型的意象。
我们在鉴赏诗词作品的时候,尤其要注意那些具有特定意义的【名词】,这些名词词汇构成的意象,往往会出现:多个意象叠加的现象,因为,这些【多层】意象的独特性、典型性,必然代表着作者的独特语言风格;这些具有【典型】意义构境意象是揭示作者创作思维的一把钥匙,它可以帮助我们更深刻地理解作者的思想感情。

如(马致远《天净沙·秋思》)中“枯藤老树昏鸦,小桥流水人家,古道西风瘦马。夕阳西下,断肠人在天涯”前三句用九个名词(意象)勾勒出一幅深秋晚景的凄凉画面。
再如(温庭筠《商山早行》) “鸡声茅店月,人迹板桥霜”一句中共写了六种景物:鸡声、茅店、月亮、脚印、小桥、霜,本联纯用名词组成词句,将六种景物作意象的叠加,如一个特写镜头,营造出特定的意境。

4、数词。数词不只可以写出事物的数量,它在诗歌中的巧妙使用常收到出人意料的表达效果。
如(齐己《早梅》)中的“前村深雪里,昨夜一枝开” “一”字的使用即为传神之笔。据《唐才子传》记载,齐己曾以这首诗求教于郑谷,诗的第二联原为“前村深雪里,昨夜数枝开”,郑谷读后将“数枝”改为“一枝”,齐己便称郑谷为“一字师”。“一”是点睛之笔:梅花开于百花之前,是谓“早”;而这“一枝”又先于众梅,悄然“早”开,更显得此梅不同寻常,紧紧地扣住了题目“早梅”。  
——古人用数字写的妙诗很多,如乾隆皇的《飞雪》:一片一片又一片,两片三片四五片。六片七片八九片,飞入芦花都不见。
——宋人邵雍的《一去二三里》:一去二三里,烟村四五家,门前六七树,八九十支花。
——元代无名氏的《雁儿落带过得胜令》:一年老一年,一日没一日,一秋又一秋,一辈催一辈。一聚一离别,一喜一伤悲。一榻一身卧,一生一梦里。寻一伙相识,他一会咱一会,都一般相知,吹一会唱一会。  

5、副词。副词常用来限制、修饰动词、形容词,以表示程度、范围、时间等意义。巧妙地使用副词,常能使诗歌的内容变得深刻。
如(李益《夜上受降城闻笛》)中“不知何处吹芦管,一夜征人尽望乡”的“尽”字,写出了戍边将士一无例外的思乡之情。
又如(杜荀鹤《山中寡妇》) “桑柘废来犹纳税,田园荒后尚征苗”一句中的“犹”和“尚”字,深刻地揭示了由于战争的破坏,桑林伐尽,田园荒芜,而官府却不顾人民的死活,照旧逼税和“征苗”的严酷的社会现实。  




第二:古典诗词讲究【炼字】,许多著名的、典型的传世之作其品味,往往都以经过【锤炼】的精字、佳句和绝妙的意境来凸显。

而这些【典型的精湛丽句】无一例外的将其诗词作品的意境情感升华到一个【极限】的空间层次。
譬如:白居易的【南浦别】:南浦凄凄别,西风袅袅秋。一看肠一断,好去莫回头。——诗句中“看”字看似平常,实际上非常传神,只一“看”字,就淋漓尽致地表现了离别的酸楚。它能真切透露出抒情主人公泪眼朦胧,想看又不敢看的形象:离人孤独地走了,还频频回望,每一次回望,都令自己肝肠寸断。

第三:“炼字”有一定的规律可以参照【词作中的律句、对仗句也如同诗作一样】。
五言诗一般炼第二字、第三字、第五字,如“竹喧归浣女,莲动下渔舟”,“泉声咽危石,日色冷青松”,“晓月临窗近,天河入户低”。
七言诗一般炼第二字、第五字、第七字,如“山入白楼沙苑暮,潮生沧海野塘春”,“江间波浪兼天涌,塞上风云接地阴”,“青枫江上孤帆远,白帝城边古木疏”。

三:诗词作品中的语言风格大致有以下十九类:

1】平实质朴、朴素自然,其特点是选用确切的字眼直接陈述,用白描的手法,不加修饰,显得真切深刻,平易近人。语言力求平淡,不追求词藻的华丽,显现出质朴无华的特点,于平淡中蕴含着深刻的意境。
如贾岛的《访隐者不遇》:“松下问童子,言师采药去。只在此山中,云深不知处。”全篇四句二十字,毫无难解之处。又如陶渊明《饮酒》:“采菊东篱下,悠然见南山。山气日夕佳,飞鸟相与还。”

2】委婉、隽永含蓄。委婉风格的诗歌抒情或叙事不直接写出,而是通过象征、双关等手法,描写与本意无关的事物,通过对比委婉地表达内心的情感。
——如李商隐的《雨夜寄北》诗的本意是表达作者对天各一方妻子的问候与挂念,但没有直接写,而是间接的描写:“君问归期未有期,巴山夜雨涨秋池。何当共剪西窗烛,却话巴山夜雨时。”——其时、其境、其情及其对归家团聚彻夜长谈的憧憬,统统显于言外,隐于空白。
——再如朱庆馀的《闺意献张水部》“洞房昨夜停红烛,待晓堂前拜舅姑。妆罢低眉问夫婿,画眉深浅入时无?”字里行间留着启人联想、开人悟性的“空白”。诗贵有灵气,诗的灵气在于隽永,在于“字短情长”,其深意藏而不露。这种风格往往不把意思直接说出来,而是藏在形象中,让读者自己展开想象,思而得之。

3】清新、鲜明、丽雅。这种风格的诗词作品往往用清丽的语言来营造优美的意境,表达怡然喜悦的感情。常以新鲜活泼的语言来构造清丽的艺术境界。譬如:形容大雨过后的清清柳色、荷叶上颤动着的晶莹水珠的意境描写:
——如周邦彦《苏幕遮》“叶上初阳干宿雨,水面清圆风荷举”。
——杨万里的《小池》“小荷才露尖尖角,早有蜻蜓立上头”。诗词用语新颖别致,景致清新明丽,不落俗套,给人一种清新美的愉悦感。

4】生动形象。诗词的语言往往以其生动的形象而感人至深。
——例如苏轼的《赤壁怀古》“乱石穿空,惊涛拍岸,卷起千堆雪。江山如画,一时多少豪杰。”,诗中有画,画中有诗,形神兼备,声色俱佳地展现了赤壁的壮丽景色,气势雄伟,境界开阔。语言活灵活现,活泼具体,形象生动,这种诗歌手法具体包括:
一,人物语言个性化,言如其人;
二,描写逼真,绘声绘色,惟妙惟肖;
三,运用多种辞格,新鲜活泼;
四,注意词语选用,注意句式变换。

5】绚丽飘逸。诗词如歌,遣词造语富有【绚烂的文采】,富丽的辞藻,奇幻的情思,色彩缤纷、景象绮丽、变幻莫测,这是绚丽飘逸之美。
——如杜甫的《观山水图》“红浸珊瑚短,青悬薜荔长”辞藻华丽,对仗工整,每句开头的“红”“青”颜色词语构成一幅色彩鲜明的画面。
——再如李白的《望庐山瀑布》“日照香炉生紫烟,遥看瀑布挂前川。飞流直下三千尺,疑是银河落九天。”诗并非单纯写瀑布,而是通过望瀑布一泻千尺,蔚为壮观的动态过程,成为雅俗共赏的神来之笔,李白的诗大都写得绚丽飘逸。

6】婉约细腻。这种风格的诗词往往体现出“曲、细、柔”的特点,曲径通幽,情调缠绵,表达感情细密,如抽丝剥茧,
——如李清照的《武陵春》“风住尘香花已尽,日晚倦梳头。物是人非事事休,欲语泪先流。闻说双溪春尚好,也拟泛轻舟。只恐双溪舴艋舟,载不动许多愁。”文思新颖,自然贴切,丝毫不见矫柔造作,李清照的词大都属于婉约细腻的风格。

7】幽默讽刺,在诗中多指诙谐、风趣或辛辣的笔调和趣味。运用夸张、反语、仿词、双关等手段,突出事物特征,揭露事物本质,富有讽刺意义,以增强作品的批判性和说服力,令人轻松愉快,忍俊不禁。
——如章碣的《焚书坑》“竹帛烟销帝业虚,关河空锁祖龙居。坑灰未冷山东乱,刘项原来不读书。”诗的章法,起承两句给出总体的、一般性的结论,而于转合两句突出重点,象匕首一样全力冲刺。转句用“坑灰未冷”这样夸张的手法,合句则用“不读书”与开头的“竹帛烟销”形成鲜明对比,强烈讽刺了秦始皇对中华文化造成空前破坏的“焚书”行为既残暴,又愚蠢。

8】雄浑。雄浑指气势至大至刚,浑厚磅礴。是盛唐诗词的风格,它反映了盛唐欣欣向荣的繁荣景象和朝气蓬勃的活力。其特点是:骨力挺健,气壮山河,气吞宇宙,气度豁达,气慨恢宏,气宇轩昂,气势浩瀚,气魄雄伟。它如奔腾咆哮、汹涌澎湃的大海,而不像碧波荡漾、涟漪粼粼的西湖;它若横空出世、千嶂连云的昆仑,而非小巧宜人的苏州园林。如一代词人毛泽东的《念奴娇.昆仑》【横空出世,莽昆仑】
再如:作品中有的壮志凌云、刚毅雄健,——如刘邦的《大风歌》;
有的是慷慨悲歌,视死如归,——如项羽的《垓下歌》;
有的胸襟豁达,豪情横溢,——如曹操的《观沧海》;
有的气势浩瀚,雄伟壮丽,——如王昌龄的《出塞》“秦时明月汉时关,万里长征人未还”;
有的想象丰富,境界辽阔,如王之涣的《凉州词》“黄河远上白云间”;有的气魄宏大,气势壮观,如孟浩然的《临洞庭》“气蒸云梦泽,波撼岳阳城”;
有的则高远壮丽,如王维的《使至塞上》“大漠孤烟直,长河落日圆”。
而真正称为“雄浑”的是以高适、岑参为代表的边塞诗人,他们的笔下,有狼山,大漠,绝域,孤城,有奇寒,酷热,同仇敌忾的愤慨,有誓死戍边的决心。

9】豪放。豪迈奔放的作品,既表现了作为主体的诗人的特点,又表现了作为客体的描绘对象的特点。
——就主体而言,情感激荡,格调昂扬,想象奇特,夸张出格,志向高远,襟怀旷达,气吞宇宙,力拔山河,傲骨嶙峋,狂荡不羁。
——就客体而言,往往拥有广大的空间,巨大的力量而显示出特有的壮美、崇高或雄浑苍茫,浩淼而无限阔大的景象,气势峥嵘,场面壮阔,境界缥缈,极目无垠。
——例如“但使龙城飞将在,不教胡马度阴山”“风萧萧兮易水寒,壮士一去兮不复还”“我自横刀向天笑,去留肝胆两昆仑”这类的句子。
——李白是诗词豪放风格之集大成者,他的诗情感激荡,格调昂扬,想象奇特,夸张出格。
——如《将进酒》“君不见黄河之水天上来,奔流到海不复回”,气势浩荡,一泻千里;
——《古风》“草绿霜已白,日西月复东”,描绘光阴流逝之快,人事变迁之速,一气呵成,天衣无缝;
——《北风行》“燕山雪花大如席,片片吹落轩辕台。”
——《秋浦歌》“白发三千丈,缘愁是个长。”夸张虽不合理却合情。
——宋词中的豪放派,以苏轼、辛弃疾为杰出代表。
苏轼的词注重将慷慨激昂、悲壮苍凉的感情融入其中,善于在写人、咏景、状物时,以奔放豪迈的形象,飞动峥嵘的气势、阔大雄壮的场面取胜。《念奴娇·赤壁怀古》是他的代表作,
“大江东去”二句,将广阔悠久的空间与时间中活动的人物一笔收尽,气魄恢宏,“故垒西边”至“灰飞烟灭”是咏古,感情高昂而浓挚,“乱石穿空”数句,将峥嵘的态势、鲜明的色彩、巨大的音响,融于一体,气势磅礴,给人以“挟海上风涛之气的感觉”,
“故国神游”数句转到自己,感情也由高昂跌入沉郁,全词的音调豪壮“须关西大汉,执铁板”而唱。

10】沉郁。沉郁就是指情感的浑厚、浓郁、忧愤、蕴藉。
——杜甫之诗“沉则不浮,郁则不薄。”为浓郁之极至。忧愁是杜诗沉郁的主要内容,他的忧愁,不只是个人的,更是国家、民族、人民的,因而这种忧愁具有丰富的情感层次,使其沉郁获得深厚的情感和崇高的价值。
——他的“三吏”“三别”“兵车行”《茅屋为秋风所破歌》都是沉郁的力作。
——如果说豪放是火山爆发,沉郁就是海底潜流。
——当诗人飘逸飞动、奔放不羁时,就形成豪放;当诗人沉思默处、忧愤填膺时,就变得沉郁。
——李白豪放,其体轻,其气清,故袅袅上升,飞入云霄,若野鹤闲云,随处飘逸;杜甫沉郁,其体重,故沉沉下坠,潜入心海,感情激荡,回旋纡曲。

11】悲慨,触景生情,睹物伤怀,悲壮慷慨谓之悲慨。
——大凡诗人,慨叹风云变幻之疾,痛惜韶光流逝之速,目击人民灾难之重,身受命运坎坷之苦,郁积壮志未酬之愤,而忧心忡忡、慷慨悲歌者,均以悲慨目之。可见,悲慨是时代的心声,诗人的呼喊,诗人面对动乱的现实,出于严肃的责任感,遂作悲慨。
——陈子昂的诗,就以悲慨而驰誉诗坛。《登幽州台歌》是最激动人心的悲慨之诗。诗人怀着壮志难酬的极度悲愤,登上城楼,泫然流涕,感慨万端。面对着悠悠苍天,茫茫大地,用如椽之笔,勾勒出过去、现在、未来的连绵不断的时间图卷,描绘出辽阔无垠的宇宙空间画面。其悲壮歌声,响彻云霄,慷慨之气,横绝太空。再如辛弃疾的词。

12】俊爽。即英俊豪纵,飒爽流利,代表诗人是杜牧。他的诗纵横古今,雄视万代,畅谈历史,痛砭时弊,总结教训,忧国忧民,怀撑天之宏志,感报效之无门,另一方面,又矫健豪举,潇洒风流,流转飞动,畅快伶俐。
——如《过华清宫绝句》:“长安回望绣成堆,山顶千门次第开。一骑红尘妃子笑,无人知是荔枝来。”以含蓄讽刺的笔调,深刻地揭露了唐玄宗纵情声色,骄奢淫逸,醉生梦死的生活。
——再如《赤壁》“折戟沉沙铁未销”的节奏明快,《山行》“远上寒山石径斜”的轻盈飘拂,《江南春绝句》“千里莺啼绿映红”的俊逸秀美,“十年一觉扬州梦,赢得青楼薄倖名”《遣怀》的秀而不冶,艳而不妖,均是脍炙人口的佳作。

13】冲淡。冲和、淡泊,含有闲逸、静穆、深远的特点。
——王维是冲淡派大师,他的山水诗有闲、静、淡、远的特点。
——如《鸟鸣涧》“人闲桂花落,夜静春山空。月出惊山鸟,时鸣深涧中。”
《鹿砦》“空山不见人,但闻人语响。返景入深林,复照青苔上。”这里没有城市的喧嚣,没有人间的纷争,没有外界的纷扰,只有大自然的宁静,山水花鸟的生机。诗人尽情地欣赏、陶醉着,投入到大自然的怀抱中,变成了大自然的有机体了。诗人笔下的大自然,跳动着诗人的脉搏,回旋着诗人的心声,震荡着诗人的灵魂,因此,大自然已被人格化了,它反映了诗人冲淡的心情,大自然就是诗人自己,诗人已消融在大自然中了。这种消融,是把主观的情思化入客观的景物中,追求忘我无我的空寂境界,这就是冲淡的极至。不过,冲淡不是幻灭、死寂,而是富于生机的,它是诗人把活跃的生命转化为凝固的生命的结果,生命力由流动而转为静谧。

14】旷达。旷达即疏狂不羁,超脱豁达,潇洒飘逸,高洁特立,代表作家是苏轼。——苏词除了豪放外,更多的是旷达的词风。既有雄才大略又怀才不遇的苏轼,既坚持不苟合世俗,又要随缘自适;既要“尽人事”,又要“知天命”,使其性格中带有典型的“旷达”特征。
——如《念奴娇·赤壁怀古》“人生如梦,一尊还酹江月”
——《江城子·密州出猎》“老夫聊发少年狂,左牵黄,右擎苍。”这样的诗句,都带有明显的旷达色彩。
苏词,为了摆脱自我,把自己融化到大自然中,让有限的人生在大自然无始无终的运动中得到永恒;让人生种种苦恼在大自然超乎现实的纯美中得到超脱,让自己从社会的诸多矛盾中净化出来,与大自然天造地设的规律相和谐。
——如《明月几时有》把人生现象与自然现象、人生哲理与自然规律等量齐观,泯灭了时空物我的界限。上阕以不能“乘风归去”为憾,马上又以“何似在人间”自解;下阕以“人有悲欢离合”为憾,马上又以“月有阴晴圆缺,此事古难全”自解,从而从大自然中得到慰藉与启迪,摆脱人生苦恼。苏轼极力充实自我精神世界,使之得到最大限度的完善,从而抵御外界的侵扰,达到超脱。苏诗有时淡泊明志、向往归隐、洁身自好,有时痛饮纵欢、谈禅论道、自我麻醉,以求得对痛苦人生、黑暗现实、龌龊官场的心理旷达超脱。

15】工丽。工丽风格的诗词作品,既讲究辞藻华丽,又讲究对仗工整。
——如杜甫《观山水图》中的“红浸珊瑚短,青悬薜荔长”,辞藻华丽,对仗工整,并在每句开头用颜色词语构成一幅色彩鲜明的画面。
——工丽风格的形成,不单纯靠辞彩,还须具有完美的意境和理趣。只有繁缛的辞藻,而缺乏真实意境则容易流于浮艳,乃是诗词之大忌。
——例如“江山飞丽藻;花柳发韶年。”此处“江山”指的是静物,“花柳”指的是生物,“丽藻”是指春天美丽的风景,“韶年”是指春光,“飞”、“发”二字,极有生气。虽然寥寥十字,对仗工稳,辞彩艳丽,描绘出一副生机勃勃的春景图,可谓词约意丰,具有工丽的风格。
——再如,郑板桥题镇江焦山自然庵的一副联:“山光扑面经新雨,江水回头为晚潮。”

16】直率。与含蓄相反,直率风格的诗词不隐晦,不修饰,直接写出情感原状。——如《诗经·硕鼠》中的“硕鼠,硕鼠,无食我黍!三岁贯汝,莫我肯顾”直斥统治者的不劳而获和无情压榨。情感诗较含蓄蕴藉,像弹琴的弦外之音,吃橄榄的那点回味,是诗家所津津乐道的。
——但有一类的情感,则要忽然迸发一泻无余,如遭遇意外刺激一声惊叫,此时,用不着含蓄蕴藉。
——如《诗经》《黄鸟》故苍者天,歼我良人。如可赎兮,人百其身。呼叱天,实际上是不便明言的责问秦穆公。
——《箜篌引》公无渡河,公竟渡河!堕河而死,将奈公何!妻子喊丈夫不要渡河,丈夫不听,渡河淹死了,只有事后的哀号。
——《陇头歌》先写“陇头流水,流离四下”,再感叹自己“念我一身,飘然旷野”即景抒情。下首从水声呜咽写到自己肠断。
——直率风格的诗词,一是结合叙事来抒情,另一方面说出的少,不说出的多,在这点上又同其它风格的【含蓄】作品相似。

17】自然。自然是针对做作而言,指不涂饰,不堆砌,没有雕琢做作痕迹。
——李白曾用“清水出芙蓉,天然去雕饰”来说明诗歌的自然风格。
——如他的《古朗月行》“小时不识月,呼作白玉盘。又疑瑶台镜,飞在青云端”写出儿童时期对月亮稚气的认识,表现出月亮形状和月光的皎洁可爱,不加雕饰,生动自然;
——如陈叔宝的“夕阳如有意,偏傍小窗明”写得夕阳有情意似的,意境美好,有诗味。
——王维的“山路元无雨,空翠湿人衣”写出深山中的绿树浓荫,翠色欲滴,有画意。
——王安石“欲别更携手,月明洲渚生。”不忍分别,直到月照洲渚,借景物来烘染深厚友情。这些诗写景抒情都真切自然,不用辞藻涂饰,所以说它们写出了天然之趣。
说到这里,必须再一次提请大家注意:诗词语言要求精炼自然,忌讳陈词滥调。——有些人匮泛生活,语言贫乏,写不出新的风格,写不出形象化、性格化的语言,于是在文字的驾驭上走入了歧途——用许多怪字和冷僻的典故,写得晦涩难懂,甚至颠倒字句,生造词汇、凑韵诌句、惯用旧词等等,这恰恰违反了诗词语言的自然属性。
——谢灵运《登池上楼》的“池塘生春草”写得毫不费力,却显出勃勃生机,意味无穷,相传他梦见谢惠连,便得此诗句,
——谢朓《晚登三山还望京邑》:“余霞散成绮,澄江净如练。”用丝织的绮练比喻余霞澄江,写得工丽自然不做作。可见自然同平淡质朴不一样,自然的不妨写得工丽,工丽的却不见得自然。

18】清幽。清静,幽深,表面看似平淡,细细体味却意味深远。
——如王维的《鹿柴》:“空山不见人,但闻人语响。返景入深林,复照青苔上。”前两句用不见人影而闻人声的情景,烘托出山的空寂清冷,后两句用夕阳返照映着林中的青苔,进一步渲染了山的特点,给人一种无比清幽的美感。
“清幽”的风格特点是孟浩然最擅长的风格,他的大部分诗作都具有清淡、幽雅的特点,
——例如《夜归鹿门山歌》山寺钟鸣昼已昏,渔梁渡头争渡喧。人随沙路向江村,我亦乘舟归鹿门。鹿门月照开烟树,忽到庞公栖隐处。岩扉松径长寂寥,惟有幽人夜来去。通过渡头争喧、江村归人和月照烟树、岩扉松径的描绘,将两种全然不同的的景象糅合在同一首诗中,反映了诗人对乡情及寥落幽独的隐者的倾慕、向往之意。

19】洗练。洗练风格的作品语言表达是通过千锤百炼而达到质朴、省净、流畅、圆润、洒脱、意韵无极的境界。
——如王昌龄《芙蓉楼送辛渐》“寒雨连江夜入吴,平明送客楚山孤。洛阳亲友如相问,一片冰心在玉壶。”这首绝句精巧的构思和深婉的情趣融化在一片清空明澈的意境之中,浑然天成,语言上“连”与“入”相携,织出一幅烟雨迷蒙的愁网,并以“孤”为动力,把人进一步推进萦怀的离情之中,加之冰心玉壶的绝妙比喻,作者清孤傲岸、冰清玉洁的形象脱然而出。语言近乎俗白却字字枝叶相连,不可分割,匠意极深而不见斧凿。省净、洗练,字法句法的运用之妙使人深咏不尽,是洗练风格的典范之作
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 楼主| 发表于 2019-7-9 17:50:35 | 显示全部楼层
四:“词中有画”—关于诗词创作中的语言的【色彩】。

—【诗中有画】。当然,也泛指的是所有诗词作品;这也是诗词评论中常用的褒扬之辞。所谓的【画】,大体上蕴含着两方面的内容,一是形体,二是色彩。——一首阕好的诗词作品,一方面必须有生动的形体刻划,另一方面更必须有:色彩描绘的丰富内含和艺术魅力。
——譬如:李清照词《醉花阴》中【人比黄花瘦】之句,以人比黄花,不但有形,而且有色,既描绘了憔悴的面色,又刻划了娇弱的体态。
—用黄花的形色作比,把闰中少妇憔悴、娇弱、病态的形象生动地展现在读者眼前。词人把“形”与“色”统一于一体,创造了浑然一体充满画意的词的【意境】。

一、两类色彩,风格各异。

——唐宋时代的诗词人十分注意现实生活中的各种色彩,并在作品中把这些色彩生动地表现出来。他们不像画家那样把色彩直接铺陈在读者面前,而是通过对于色彩的描绘和形容,通过读者的想象,间接地把动人的画面展现在读者的面前——总观作者笔下描绘和形容色彩的词汇,大致可分为两类:

第一类是用以描绘和形容有明确色相的色彩的词。如:赤、红、橙、蓝、紫、黑、白等。

——这类词每一个都表现了明确而固定的色相。不论是单独出现,还是同别的词组成其它语汇,这类词所表现的色相都有是固定不变的。无需依靠上下文义来判断:例如:
1、“飞红万点愁如海。”(秦观《千秋岁》)
2、“朱门酒肉臭。”(杜甫《自京赴奉先咏怀五百字》)
3、“留取丹心照汗青。”(文天祥《过零丁洋》)
4、“万紫千红总是春。”(朱熹《春日》)
5、“一行白鹭上青天。”(杜甫《绝句》)
6、“霜黄碧梧白鹤。”(杜甫《暮归》)
7、“春来江水绿如蓝。”(白居易《忆江南》)
8、“黑云压城城欲摧。”(李贺《雁门太守行》)
——从以上八个例句可以看出:这类描绘色彩的词不论什么环境中,其色相不变。

第二类是用以描绘和形容没有固定色相的色彩的词。——这类词所描绘的色相在不同的语言环境中各不相同,要根据上下文意来判断。如:青、绿、碧、苍、翠等词。

例如:
1、“青”在不同的语境中表现不同的色相。
“一行白鹭上青天。”(杜甫《绝句》)其中青为蓝色;
在“客舍青青柳色新”(王维《送元二使安西》)中青为灰蓝色;
在“点溪荷叶叠青钱”(杜甫《漫兴》)中青为石绿色;
在“山外青山楼外楼”(林升《题临安邸》)中青为灰绿色;
而在“朝如青丝暮成雪”(李白《将进酒》)中青则为黑色。

2、“碧”在不同语境中表现的色相也是各不相同。
“便引诗情到碧宵”(刘禹锡《秋词》)
“孤帆远影碧空尽”(李白《黄鹤楼送孟浩然之广陵》)
“明月不归沉碧海”(李白《哭晁卿衡》)
“闲来钓碧溪上”(李白《行路难》)
“万里浮云卷碧山”(李白《答王十二寒夜独酌有怀》)
“映阶碧草自春色”(杜甫《蜀相》)
——这些句子中碧空、碧水、碧山、碧草所描绘的色相各异。碧空描写蔚蓝色的天空;碧水形容澄澈的绿水;碧山指的是翠绿的山峦;碧草即是嫩绿的青草。碧字所描绘的具体色彩,只有品味全诗方可领会。

3、“翠”字在“翠掩重门燕子闲”(郑会《题邸间壁》)中为绿色,
而在“燕姬翠黛愁”(杜甫《纳凉晚际遇雨二首》)中则为浓黑色。
4、“苍”在色相的表现上更为宽泛。
“应怜屐齿印苍苔”(叶绍翁《游园不值》)
“两鬓苍苍十指黑”(白居易《卖炭翁》)
“高标跨苍穹”(杜甫《同诸公登慈恩寺塔》)
“日暮苍山远”(刘长卿《逢雪宿芙蓉山主人》)
“寒山转苍翠”(王维《辋川闲居赠裴秀才迪》)此五句中苍字所表现的色相各不相同。

——总观上述两类词在诗词中的具体运用,会让人明显地感觉出不同的色彩风格:
第一类词表现了明确色相,产生出一种明快、清爽的色彩效果。准确、鲜明、生动地表现了诗人的独特感受和强烈的激情。红、黄、橙、蓝、紫等每一个词都浸透了诗人的心绪。
第二类词与第一类词相比显得曲折含蓄、耐人寻味。在苍、翠、青等词汇的运用上,给读者留下了丰富的想象余地。这类词像是寄托了某种弦外之音,造成一种细腻、繁复、微妙的色彩效果,以其丰富的节奏韵律创造了另一种美的境界。

五:诗词作品中语言色彩的【描绘】手法——对比调合法

在鉴赏唐宋诗词人的诸多典型名篇名作中,我们不难发现:他们在语言色彩的描绘手法上是各不相同的——这就如同画家用同样的颜料画出不同风格的作品一样,其手法是丰富多样的、其产生的艺术审美效果也是各有千秋。而他们最为常用的就是:【对比调合法】

——这是唐宋诗词人运用得最为普遍的一种描绘语言色彩的手法。这种手法的最大特点是强调生活中各种色相的个性。根据色相之间的对比程度,我们可以把这种手法归纳为三种不同的类型。

第一种类型:强烈对比,即不同色调的色彩对比。

“千里莺啼绿映红”(杜牧《江南绝句》)中“红”对“绿”,
“紫蝶黄蜂俱有情”(李商隐《二月二日》)中“黄”对“紫”‘
“一行白鹭上青天”(杜甫《绝句》)中“白”对“青”,
——这些不同色调的色彩都有形成了强烈的对比。
——又如“接天莲叶无穷碧,映日荷花别样红”(杨万里《晓出净慈寺送林子方》),其中莲叶和天色形成一个绿色的调子,而荷花和落日又形成了红色的调子,两种调子形成了强烈的对比 。
——再如“绿遍山原白满川”(翁卷《乡村四月》)其中山野之绿和江水之白也形成了鲜明的对比。
——“晚花红片落庭莎”“一霎好风生翠幕”(晏殊《浣溪沙》)其中的色彩对比也属此类。
——此类对比,色彩反差强烈,色调明快。表现的情感多为欢悦、活泼,意境通常是柳暗花明,生机盎然。

第二种类型:和谐映衬,即相同色调的色彩对比。

“万紫千红总是春”(朱熹《春日》)
“客路青山外, 行绿水前”(王湾《次北固山下》)
“燕草如碧丝,秦桑低绿枝”(李白《春思》)
“碧海青天夜夜心”(李商隐《嫦娥》),
——这些诗中的“紫”与“红”、“青”与“绿”等都是同一色调的色彩构成了和谐的映衬。
——当然,以上两种类型并不是截然分开的,在许多情况下是同时存在相互映衬的。
譬如:“江碧鸟愈白,山青花欲燃。”(杜甫《绝句二首》)
——大面积的江水之碧和小面积的飞鸟之白相对比,江水愈绿就显得飞鸟愈白;大面积的山色之青和红得欲燃的山花相对比,山色愈青显得山花愈红。但水面和青山又是和谐地统一于青绿色的调子之中。这样使整个画面既有和谐的基调,又有鲜明的对比,色彩丰富,清新明快。

又如:“淡淡著烟浓著月,深深笼水浅笼沙。”(白玉蟾《早春》)其中“浓”与“淡”、“深”与“浅”可说是鲜明的对比,又形成了和谐的映衬。
——淡淡的烟雾和浓重的月色罩住初放的梅花,梅花的影子随着月亮的移动,或深深地投入水中,或浅浅地印在沙滩上。在浓淡、深浅的对比和变化之中形成了一幅色调丰富的画面。

第三种类型:点彩调合。

——在交替使用对比和映衬的过程中,抓住一对色相由强烈对比向和谐映衬转化的一瞬间进行描绘就产生了这第三种类型。
——借用绘画的语言,这种手法是把不同色调色彩的强烈对比分散缩小。如同“点彩派”的绘画,各种色调不在调色盘上调和,而是把原色用小点的形状排列在画幅上,依靠观者的视觉去“调合”,从而达到一种色彩斑斓飞动的艺术效果。
如“一从梅粉褪残妆,涂抹新红上海棠。”(王淇《春暮游小园》)诗中描写了梅花凋谢坠落、海棠花继梅花而盛开的情景。作者不写梅花的红色渐变成梅叶的绿色,梅树上花渐凋零而叶渐繁茂,海棠上又出现了新鲜的红色这一现象,创造了红绿相杂、红中点绿、绿中点红的画面色彩。
——两种强烈对比的色彩,“我中有你,你中有我”,使静止不动的色彩在诗人笔下活起来,突出色彩的变化,描绘色彩的动感,渲染出一种欣欣向荣的气氛。

——再如“应是绿肥红瘦”(李清照《如梦令》)
“花褪残红青杏小”(苏轼《蝶恋花》)
“是处红衰翠减”(柳永《八声甘州》)
“绿柳才黄半未匀”(杨巨源《城东早春》)
“红霜有半红”(钱翊《江行无题之四》)
“小径红稀,芳野绿遍”(晏殊《踏莎行》)
“看尽鹅黄嫩绿”(姜夔《淡黄柳》)
等等,都是这种类型的例句。


走进宋词【下】

习作实践

一:在习作、创作中要首先掌握诗词的语言特性

—— 诗词作品,既然是一种文学样式,必然专属于文字的艺术。所以,作品的语言凝炼、结构跳跃、富有节奏和韵律感,就是高度集中地反映生活,表达思想感情的必然需要。自文学创作的基本常识中,我们知道:
——诗可以分成抒情诗、叙事诗、格律诗和自由诗等,
——词的曲牌格调更是种类繁多,异彩纷呈。
——诗词的思想风格有浪漫主义和现实主义之分。
浪漫主义诗词善于抒发对理想世界的热烈追求,常用夸张手法,语言热情奔放,想象瑰丽神奇。
现实主义诗词注重按照生活本来的样子精确细腻地描写想象。
诗词的艺术风格有豪放与婉约之分,豪放派诗词气势豪放,意境雄浑。婉约派诗词语言清丽含蓄,抒情婉转缠绵。 
——诗词是生活高度的概括和总结,艺术的提炼和归纳。
——诗词语言具有音律和谐的音乐美。
——节奏讲究合辙押韵,节奏匀称,平仄调配,抑扬顿挫,
——音律讲究多用叠词、回环、顶真修辞和象声词,多用整句,四字短语。读起来朗朗上口,听起来悦耳动听,富有音乐的美感。

诗词的语言之美是多样性的,既具有整齐美、对称美、复叠美、回环美、错落美,又活泼多致,丰富多彩,情浓意满,酣畅淋漓。

二:关于 “题眼”、“诗眼”、“词眼”在诗词作品中的体验

A:所谓“题眼”,就是指诗歌标题中提挈全篇、精练传神的字词。

如:李白《春夜洛城闻笛》:“谁家玉笛暗飞声,散入春风满洛城。此夜曲中闻折柳,何人不起故园情!”诗题中“闻笛”二字便是“题眼”,
所以全诗四句中的前三句全用来写笛声,把读者引到一个美妙的音乐境界中来,直到最后一句才透露了诗人的本意。
又如杜甫的《春夜喜雨》:“好雨知时节,当春乃发生。随风潜入夜,润物细无声。野径云俱黑,江船火独明。晓看红湿处,花重锦官城。”诗中的“喜”便是题眼。八句诗中虽然未用一个“喜”字,但字里行间处处透露着“喜”意。
——所以,我们在日常的诗词作品阅读、鉴赏中,一定要首先善于发现并评析每一首阕诗词作品的“题眼”,只有这样,才可以帮助你深刻的体会诗词作品的丰富而沉厚的主题内涵,才会在你的日常习作中,提炼你的习作素材精华、才能做到习作的【紧密切题】并升华习作的主题境意。

B:诗有“诗眼”,词有“词眼”。——有时是精练传神的一个字,有时是传达主旨的关键词、关键句。

如李清照《醉花阴》写主人公多愁善感、怜花自怜的性格情态,结尾写道:“莫道不销魂,帘卷西风,人比黄花瘦。”这一个“瘦”字便是全篇的词眼。它形象地概括了全篇的词意,画龙点睛,使人物形象与环境显得十分协调。
  
再如:李白的《从军行》:“百战沙场碎铁衣,城南已合数重围。突营射杀呼延将,独领残兵千骑归。”这首诗描写了一位英勇无比的将军形象。一个“独”字,便是本诗的诗眼,这一个“独”字似有千钧之力,压倒了敌人的千军万马,给人以顶天立地之感。对这位老将军的英雄气概,竭尽了赞颂之能事。  

C:对【清新自然与口语化】之语言特色与风格的简析:
唐诗金昌绪的【春怨】:打起黄莺儿,莫教枝上啼。啼时惊妾梦,不得到辽西。
——“黄莺儿”是儿化音,显出女子的纯真娇憨,非常朴实。“啼时惊妾梦,不得到辽西”用质朴的语言表明了打黄莺是因为它惊扰了自己思念丈夫的美梦。这样非常自然地表现了女子对丈夫的思念之情。  
再譬如:南唐后主李煜的《虞美人》中:【问君能有几多愁,恰似一江春水向东流】一个诘句惊心动魄,把李煜的愁闷劈空倾泻下来,其鲜明的情感色彩运用了近似于【口语化】的造语技巧将亡国之痛的切身体会,融进了词中。

D: 诗词作品必须讲究构思,在意境构思中,往往一个字或一个词就构成全作品主题的创作线索,并敏感地掌握住这个主题的感情基调和这个主题思绪的【升华点】,那么,你的这个作品往往可以【以小见大】及 【高屋建瓴】。
譬如(李白)的【春夜洛城闻笛】:谁家玉笛暗飞声,散入春风满洛城。此夜曲中闻折柳,何人不起故园情?
——大家都非常熟悉:古往今来“折柳”这一日常行为的寓意是“惜别怀远”,这已经是【约定俗成】的情感常识了,而诗人的此诗作的主旨也正是思乡之情。
所以,“折柳”二字是全诗的关键,诗作主题的【构思】思绪所凸显的主题主线之思乡之情也就是从听到“折柳”曲的笛声引起的。可见“折柳”是全诗的关键——是【思乡之情】这个主题的感情基调  

三:关于词的写作【倚谱填词】:

A:关于词写作的几个前提知识点:

1、诗词创作——用【意象——意境、诗境、情境】说话!【三个关键的硬功夫:构思逻辑、词汇积累、乐感(节奏与声韵)淬炼】
2、诗词创作的一般程序要求:
1)构思逻辑要清晰
2)开笔铺章要叠绪
3)构思思绪要统一!
4)上下阕歇拍—转折要【铺陈】
5)择谱要依据主题情绪【情感】
6)用韵要恰度、恰适于词谱基本调式!
3、令词写作——四小概念:小思绪架构、小情怀抒发、小物象描摹、小意境开掘【以小见大】

B:古典诗词写作【倚谱填词】的一般程序规范:【11步】

选谱→读谱→掌握该谱的【特殊规范】→选择主观素材→进行逻辑构思→择韵→调配词汇→对【格】行笔→首、尾、中腹的【引、转、递、应】→主题升华的【润色】→谱格准确度复检→结束【沉淀】。

—其每一步【需要解决的问题】如下:

⑴选谱:
根据你自己想写的【欲要表达的】基本内容挑选词牌【写作对象、情绪基调、素材多少】。譬如:对象为物咏、借物抒发自己的忧伤心绪、我对荷花非常熟悉,掌握了有关他的丰富素材。

⑵读谱:
选择这个谱子后,要熟读几遍【读通顺是最基本的要求,读谱中体会和掌握该谱的基本情调、基本句序、基本句读、基本句式、架构特点:包括字数、拍数、节奏】—很难想象,你自选的词谱,在你自己也读不通顺状态下,能够依该谱写出合格的作品来。

⑶掌握该谱的【特殊规范】:
这一步很关键,【一两千个词谱格式,每一格体都有自身的特殊规范要求】这也是该谱区别于其他谱格的关键,特别是:这特殊规范具备:独具特色、别有韵味儿、容易出彩的三大功能,你掌握了它,并强势地驾驭了它,那么,你的这个习作就可以【立】的起来,也就成功了一半儿。否则,你写的就不是这个词牌了。

⑷选择主观素材:
这一步就是【简单】的一句话:你日常积累的素材是否能够【支撑】你欲要倚谱完成你的主题——宽度、厚度、恰适度的【筛选、取舍、嫁接】剪裁。

⑸进行逻辑构思:
初始的【加工后的】主观素材与你欲要表达的主题基调进行【叠加、叠印】造成【可视】的一幅立体画面【你似乎已经在脑海中清晰地触摸到了它的存在】,然后,你要将他用优美的文字复现出来——造境【章节布局、起承转合的搭配组合、铺陈升华】——总之,将你的素材依据逻辑思维的【链条关系】成功地转化为【形象思维】的贯通脉络。——贯穿一条连绵不断的、高低起伏的【情绪主线—气脉】是这一步的关键所在。

⑹择韵:
这一步,已经具体的讲过,但重点强调一点:必须依据你所选择的词谱本身具有的调式和该谱用韵的特殊要求选择韵部,韵脚字的择用更需要根据你的主题基调择取。

⑺调配词汇:
这一步,要在你正式动笔前,依据你所选词谱的基本【句式】来选择最能使你的主题清晰、多彩、凝练、具有厚度的【主梁】支撑的一组特殊词汇——即【骨干】造语。——这组词汇的也就显现了你的这阕词作的特殊【韵味儿】。

⑻对【格】行笔:这一步主要解决谱格韵律的平仄【谐声】问题,关键是二点:一是倚谱填词必须遵格依律,平仄精准;二是严肃地处理好【可平可仄】的规范关系——既要依据词谱体格的范文定式,也要根据你的主题意境,灵活的掌控——但要严格禁止:随意改变原谱的固有【句式】、破坏原谱的【句读】关系,打乱原谱的【律句】规则和【对仗】特色。

⑼首、尾、中腹的【引、转、递、应】:实际上,这一步,是在你动笔写作中的【再构思】,也是对客观素材的又一次裁剪、取舍!在这一步中,要完善你的【主题构思】,要完成你的【艺术审美价值】,就要跳出【圈外—你的半成品的圈子】,客观地、多角度的审视你的此作,重点解决:章法布局的合理性、起承转合的逻辑性、整阕作品的【引、转、递、应】纵横关系——总之:首尾【接应】、铺陈【伏笔】、意象情绪传承、拍节内外的递转这四点的基本功夫和手法一定要进行【艺术化处理】。

⑽主题升华的润色:这一步的关键是:整体审视贯通气脉的主题完整性和主题三境【物、情、意】是否达到比较【完美】的统一,在这个基本标准下,你的这一阙词作,其主题的宽度、厚度、深刻度是否还有更【纵深】的开掘余量和空间,如果你自己感觉【肯定】还有【标准就是,能否感动你自己】,那么,你就要自整阕词作入手,进行【提升润色】。——只有经过了这一步,你的作品才基本具备了【公开发表】的可能。

⑾:谱格准确度复检—结束【沉淀】:所谓倚谱填词:指的主要是—依格律、倚声韵、倚特色的规范【填】词作法。——你的习作,通过以上10步程序,也就基本【定型出炉】了。但要切忌写完后的【仓促】发表,在你的大脑中,要时刻提醒自己的【精品】意识,你要经过一定期间的【沉淀】,反复地对你的这阕词作进行【倚谱填词】的准确度【复检】,你就会蓦然发现许多可以更【精湛、精彩、精确】的【再修改、再提升】的习作【瑕疵】,甚至,某些习作的主题构思都可以【那样】,而不是【这样】的【切入视角】或【主题层面】的笔触;由此,你对自己的【不满意】,最终成就了一阕更为【率真的、臻美】的艺术精品。——所以,可以毫不夸张地说:没有经过沉淀的作品,不是好作品,其艺术审美价值就会大打折扣的。

【特注:本讲义所有资料汇集均来自于网络以及其他院校授课的专业课件,仅供你下载自学使用!提醒大家不要随意转载,以免涉嫌侵权!】

—山野的风-故乡—
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