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绝律格式表

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发表于 2019-7-28 21:40:35 | 显示全部楼层 |阅读模式
一、五绝
五言绝句的省称。指五言律绝。四句二韵或三韵。平仄韵定格共八式。
(1)首句仄起不入平韵式
仄仄平平仄,平平仄仄平。
平平平仄仄,仄仄仄平平。

(2)首句平起不入仄韵式
平平仄仄平,仄仄平平仄。
仄仄仄平平,平平平仄仄。

(3)首句仄起入平韵式
仄仄仄平平,平平仄仄平。
平平平仄仄,仄仄仄平平。

(4)首句平起入仄韵式
平平平仄仄,仄仄平平仄。
仄仄仄平平,平平平仄仄。

(5)首句平起不入平韵式
平平平仄仄,仄仄仄平平。
仄仄平平仄,平平仄仄平。

(6)首句仄起不入仄韵式
仄仄仄平平,平平平仄仄。
平平仄仄平,仄仄平平仄。

(7)首句平起入平韵式
平平仄仄平,仄仄仄平平。
仄仄平平仄,平平仄仄平。

(8)首句仄起入仄韵式
仄仄平平仄,平平平仄仄。
平平仄仄平,仄仄平平仄。
注:仄起式,指首句第二字为仄声;平起式,指首句第二字为平声。

二,五律
五言律诗的省称。八句四韵或五韵。平仄韵定格共八式。
(1)首句仄起不入平韵式
仄仄平平仄,平平仄仄平。
平平平仄仄,仄仄仄平平。
仄仄平平仄,平平仄仄平。
平平平仄仄,仄仄仄平平。

(2)首句平起不入仄韵式
平平仄仄平,仄仄平平仄。
仄仄仄平平,平平平仄仄。
平平仄仄平,仄仄平平仄。
仄仄仄平平,平平平仄仄。

(3)首句仄起入平韵式
仄仄仄平平,平平仄仄平。
平平平仄仄,仄仄仄平平。
仄仄平平仄,平平仄仄平。
平平平仄仄,仄仄仄平平。

(4)首句平起入仄韵式
平平平仄仄,仄仄平平仄。
仄仄仄平平,平平平仄仄。
平平仄仄平,仄仄平平仄。
仄仄仄平平,平平平仄仄。

(5)首句平起不入平韵式
平平平仄仄,仄仄仄平平。
仄仄平平仄,平平仄仄平。
平平平仄仄,仄仄仄平平。
仄仄平平仄,平平仄仄平。

(6)首句仄起不入仄韵式
仄仄仄平平,平平平仄仄。
平平仄仄平,仄仄平平仄。
仄仄仄平平,平平平仄仄。
平平仄仄平,仄仄平平仄。

(7)首句平起入平韵式
平平仄仄平,仄仄仄平平。
仄仄平平仄,平平仄仄平。
平平平仄仄,仄仄仄平平。
仄仄平平仄,平平仄仄平。

(8)首句仄起入仄韵式
仄仄平平仄,平平平仄仄。
平平仄仄平,仄仄平平仄。
仄仄仄平平,平平平仄仄。
平平仄仄平,仄仄平平仄。

三、七绝
七言绝句的省称。指七言律绝。四句二韵或三韵。平仄韵定格共六式。
(1)首句平起入平韵式
平平仄仄仄平平,仄仄平平仄仄平。
仄仄平平平仄仄,平平仄仄仄平平。

(2)首句平起不入平韵式
平平仄仄平平仄,仄仄平平仄仄平。
仄仄平平平仄仄,平平仄仄仄平平。

(3)首句仄起入平韵式
仄仄平平仄仄平,平平仄仄仄平平。
平平仄仄平平仄,仄仄平平仄仄平。

(4)首句仄起不入平韵式
仄仄平平平仄仄,平平仄仄仄平平。
平平仄仄平平仄,仄仄平平仄仄平。

(5)仄韵平起式
平平仄仄平平仄,仄仄平平平仄仄。
仄仄平平仄仄平,平平仄仄平平仄。

(6)仄韵仄起式
仄仄平平平仄仄,平平仄仄平平仄。
平平仄仄平平仄,仄仄平平平仄仄。

四、七律
七言律诗的省称。八句四韵或五韵。平仄韵定格共六式。
(1)首句平起入平韵式
平平仄仄仄平平,仄仄平平仄仄平。
仄仄平平平仄仄,平平仄仄仄平平。
平平仄仄平平仄,仄仄平平仄仄平。
仄仄平平平仄仄,平平仄仄仄平平。

(2)首句平起不入平韵式
平平仄仄平平仄,仄仄平平仄仄平。
仄仄平平平仄仄,平平仄仄仄平平。
平平仄仄平平仄,仄仄平平仄仄平。
仄仄平平平仄仄,平平仄仄仄平平。

(3)首句仄起入平韵式
仄仄平平仄仄平,平平仄仄仄平平。
平平仄仄平平仄,仄仄平平仄仄平。
仄仄平平平仄仄,平平仄仄仄平平。
平平仄仄平平仄,仄仄平平仄仄平。

(4)首句仄起不入平韵式
仄仄平平平仄仄,平平仄仄仄平平。
平平仄仄平平仄,仄仄平平仄仄平。
仄仄平平平仄仄,平平仄仄仄平平。
平平仄仄平平仄,仄仄平平仄仄平。

(5)仄韵平起式
平平仄仄平平仄,仄仄平平平仄仄。
仄仄平平仄仄平,平平仄仄平平仄。
平平仄仄仄平平,仄仄平平平仄仄。
仄仄平平仄仄平,平平仄仄平平仄。

(6)仄韵仄起式
仄仄平平平仄仄,平平仄仄平平仄。
平平仄仄仄平平,仄仄平平平仄仄。
仄仄平平仄仄平,平平仄仄平平仄。
平平仄仄仄平平,仄仄平平平仄仄。


仄韵七律格式,收藏一下。

1、平起首句入韵式:
平平仄仄平平仄,
仄仄平平平仄仄。【对】
仄仄平平仄仄平,【粘】
平平仄仄平平仄。【对】
平平仄仄仄平平,【粘】
仄仄平平平仄仄。【对】
仄仄平平仄仄平,【粘】
平平仄仄平平仄。【对】


2、平起首句不入韵式
平平仄仄仄平平,
仄仄平平平仄仄。【对】
仄仄平平仄仄平,【粘】
平平仄仄平平仄。【对】
平平仄仄仄平平,【粘】
仄仄平平平仄仄。【对】
仄仄平平仄仄平,【粘】
平平仄仄平平仄。【对】

3、仄起首句入韵式
仄仄平平平仄仄,
平平仄仄平平仄。【对】
平平仄仄仄平平,【粘】
仄仄平平平仄仄。【对】
仄仄平平仄仄平,【粘】
平平仄仄平平仄。【对】
平平仄仄仄平平,【粘】
仄仄平平平仄仄。【对】

4、仄起首句不入韵式
仄仄平平仄仄平,
平平仄仄平平仄。【对】
平平仄仄仄平平,【粘】
仄仄平平平仄仄。【对】
仄仄平平仄仄平,【粘】
平平仄仄平平仄。【对】
平平仄仄仄平平,【粘】
仄仄平平平仄仄。【对】



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 楼主| 发表于 2019-9-12 11:23:39 | 显示全部楼层

概念

格律,格为格式,律为音律。格律又称近体诗,唐代学者为与古体诗区别开来,定为近体诗。

字数

格律诗又分为“绝句”和“律诗”,通常采用五言和七言的句式,七言中十句以上的律诗称为排律,每两句称为“一韵”。古代科举考试一般采用六韵十二句或八韵十六句,称为“应试诗”,也叫“试帖诗”。

平仄

1、所谓“平仄”其实就是古代文字发音的声调。古代也有平、上(shang3读三声)、去,入四个声调,类似于现代汉语的四声,不同的是,古代除“平”声以外,其余三声都称为“仄”声,而现代则将一、二声称为平声,三、四声称作仄声。

2、近体诗的平仄格式其实就是采用是平声与仄声相互交替的形式,以便在吟咏之时产生抑扬顿挫之感,与乐理相通。近体诗的平仄格式有四种:平起平收、平起仄收、仄起平收、仄起仄收。乍听之下有些许错综复杂,剖析结构之后才发现其实是很简单的。

3、古代写诗的平仄有一句口诀:“一三五不论,二四六分明”,意思是在七言句里第一、三、五的平仄是不用考虑的,可以用平声,也可以用仄声,第二、四、六字的平仄都是固定的。(在五言句里则是一三不论,二四分明)这句口诀对新手来说很容易牢记,但有这句口诀有一个条件,那就是不能犯“孤平”、“三平尾”。什么是“孤平”和“三平尾”呢?下面笔者会详细说道,先介绍一下平仄的格式。

4、我们在诗词平仄中经常可以听到这样的词,“平起平收”、“平起仄收”等。这里说的“起”,其实是按首句的第二个字来算的,“收”则以首句的末字。比如,“寒雨连江夜入吴,平明送客楚山孤”(王昌龄)一句的平仄格式是平仄平平仄仄平,平平仄仄仄平平。这句就是按“雨”字来算平起还是仄起的,显然此处是仄起平收。一般来说,首句什么声起什么声收,这一句就奠定了整首诗的平仄框架。我举一个仄起平收的正格:

仄仄平平仄仄平,
平平仄仄仄平平。
平平仄仄平平仄,
仄仄平平仄仄平。

第七个字除了首句可平可仄,其他句中单数句末字必须是仄声,双数句末字必须是平声。我们只看第二、四、六字的话,其平仄是这样排列的:

仄—平—仄,
平—仄—平。(与上一句相对)
平—仄—平,(与上一句相粘)
仄—平—仄。(与上一句相对)

通过这个结构,我们可以看出每一句的二四六字都是错开的,只要第一句第二字的平仄定了,那么接下里的每一句二四六字基本都定了,就算继续接下去写成律诗,原理也是一样的。比如

我们拿掉第一句,那么原来的第二句就变成了第一句,成了平起平收,其二四六字结构就成了:
平—仄—平,
平—仄—平。(与上一句相对)
仄—平—仄,(与上一句相粘)
那么我们第四句应该接的就是:
平—仄—平。(与上一句相对)

诀窍就是句中双数字的平仄与前面相反,单数句与上一句相粘,双数句则与上一句相对。剩下的可以举一反三,兹不胜举。

对仗

“对仗”是律诗最大的特点,在声韵的基础上添加了对偶的条件,使得全诗的形式更加丰富,颇具观赏性。“对联”的由来,也是从律诗中发展而来并逐渐形成一门新的学问的。律诗一般是中间两联采用对仗的方式,偶有首联也对仗或者尾联也对仗的情况。对仗有几种形式:宽对、邻对、自对、错综对、流水对,几种对仗的内容以后再详细介绍。对仗一般要求词性相对,而且不能出现相同的字(叠字不算)。

押韵

“押韵”是写诗最基本的元素,其原理是在句末采用发音相近的字以达到每一句都声韵协调的目的。格律诗要求一韵到底,即需押韵的字必须出自同一韵部,许多不了解格律的人常常忽视了这一点。今人写诗采用两种韵法,一种是古代语言为基础的“平水韵”,现今少数方言仍保留古韵的特征;另一种是现代普通话对应的“新韵”。两种用韵没有优劣之分,以方言入诗采用平水韵在朗诵时可以更加体会声韵的优美,以普通话入诗则推荐用新韵。下面笔者简单介绍一下两种韵的韵部。

1、平水韵,平水韵分为106个韵部,写诗一般用的平声韵部有30个。分别是:

①、上平:一东、二冬、三江、四支、五微、六鱼、七虞、八齐、九佳、十灰、十一真、十二文、十三元、十四寒、十五删。

②、下平:一先、二萧、三肴、四豪、五歌、六麻、七阳、八庚、九青、十蒸、十一尤、十二侵、十三覃、十四盐、十五咸。

每个韵部都归类了许多发音相近的字,写诗只能在同一韵部里找不同的字进行押韵,这里就不细分。要想牢记平水韵没有捷径,只能靠多写多记,古来如此。

2、新韵:相对“平水韵”来说,新韵就显得简单多了,这也是个别使用平水韵的人看低新韵的主要原因。新韵的分部也有几种,这里采用最简单的中华十四韵表:

1、麻 a,ia,ua
2、波 o,e,uo
3、皆 ie,üe
4、开 ai,uai
5、微 ei,ui
6、豪 ao,iao
7、尤 ou,iu
8、寒 an,ian,uan,üan
9、文 en,in,un,ün
10、唐 ang,iang,uang
11、庚 eng,ing,ong,iong
12、齐 i,er,ü
13、支 (-i,零韵母)
14、姑u
孤平拗救

孤平拗救:是指在“仄平脚”的句子中,即五言的“平平仄仄平”、七言的“仄仄平平仄仄平”的句型中,除了韵脚的那个平声字以外,不能只有一个平声。是绝句、律诗写作中常用的一种非常重要的技法。在词、曲的写作中也用“拗救”。“拗”和“救”其实是两个意思。拗,是指在该用平声的地 方用了仄声;救,是指在该用平声的地方已经用了仄声,那么就要在本句或与之相对的句子中的相应的地方进行“补救”,即在本该用仄声的地方用一个平声字。这 种变通以后形成的句子,叫做“拗句”。上述仄平脚的两个句型,通过“拗救”,就产生了相应的“变格”(即拗句)。以下是孤平拗救的三种方法:

①、本句自救:如果用了仄声,就必须在本句第五字(五言第三字)用平声字补偿。这为“孤平拗救”。
如果第一字非用仄声不可,怎么办呢?可以同时把第三个字改成平声:

仄平平仄平

这样就避免了孤平。这种作法,叫作拗救,意思就是避免了拗句。
还有一种情况,是五言的仄起平收句:

仄仄仄平平

在这种句型中,第一字是可平可仄的,但是第三字不能用平声字,如果用了平声字,成了:

仄仄平平平

★ 在句尾连续出现了三个平声,叫做“三平调(三平尾)”,这是古体诗专用的形式,做近体诗时必须尽量避免,而且无法补救。
★ 同样,七言平起平收句“平平仄仄仄平平”,第一和第三字都可平可仄,但是第五字不能用平声,否则也成了三平调。
★ 只要能够避免孤平和三平调,“一三五不论”就是完全正确的。

②、对句相救:用对句第三字的平声来补救出句第四字(或三、四两字)的仄声。
1、格式:仄仄平平仄,平平仄仄平。
   变格:仄仄平仄仄,平平平仄平。
2、格式:平平仄仄平平仄,仄仄平平仄仄平。
   变格:平平仄仄平仄仄,仄仄平平平仄平。

③、一字双救:既自救又互救。用对句第三字的平声既补救本句第一字的仄声同时补救出句第四字(或三、四两字)的仄声。
格式:仄仄平平仄,平平仄仄平。            
变格:仄仄平仄仄,仄平平仄平。
仄仄平平仄,第四字没用仄声,只第三字用了仄声,七言第五字用了仄声。
三平尾

①、尾三平又称“三平足”或“三平脚”,是指七言律句“平平仄仄仄平平”中,第五字应仄而平;五言律句“仄仄仄平平”中,第三字应仄而平,造成收尾三字均为平声的情况。

②、三仄尾:一般是指一句诗中后三字为仄声的话便为三仄尾。对于“三仄尾”是否合律,仍在争论中,目前尚无定论。但我们读唐诗,唐人是并不绝对避“三仄尾”的,即使到清代,虽对律诗格律要求严,但认为“平平仄仄仄”是拗律句。
四平头

四平头:又叫四同头,平头原是指声律——即诗各音节的平仄,上下句中开头的词音调相同的就叫平头——当然这是在近体诗出现以前人们常犯的毛病,因为那时对平仄没有非常严格的要求,近体诗出现以后就把这个毛病克服了,结果到了清代又有人借尸还魂,把律诗颔联和颈联中四句开头的字词词性一致、词义重复且联式相同的称为四平头,还列为了“碍格”。

押韵八戒

①、落韵:在本该押韵同一韵部的地方,用了其他的韵部的字,比如平水韵中前面押“中”字(一东部),后面却押了“窗”字(三江部);
②、重韵:在韵脚押了相同的字;
③、凑韵:在押韵处用了同一个韵部,但是内容没有任何联系的字;
④、倒韵:为了押韵,把惯用的两个字颠倒过来,比如“萧瑟”写成了“瑟萧”;
⑤、哑韵:发音低暗,不好读;
⑥、复韵:在韵脚处使用了同一韵部但意思是相同的字,比如“忧”与“愁”;
⑦、撞韵:在不用押韵的一句,使用了同一韵部但是是仄声的字,比如:“有”和“忧”,“洗”与“西”;
⑧、挤韵:在句中使用了和韵脚同一韵部的字,比如“相逢之处草茸茸”(卢仝)中,“逢”与“茸”都是二冬部。

总结

学会以上知识,差不多可以写一首合格的近体诗了,不过写诗过程中也要注意定调,取象,抒情,升华,转承等基本的文字技巧。同时多阅读,多观察是诗章素材的基本来源。
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 楼主| 发表于 2019-9-24 09:57:24 | 显示全部楼层
格律诗押韵十三忌

用韵如用兵。作为格律诗,它可以错律但绝不能错韵。沈德潜《说诗晬话》:"诗中韵脚,如大厦之柱石,此处不牢,倾折立见。……杜甫诗'悬崖置屋牢'之句,可悟韵脚之法"。可见押好韵对于格律诗的极端重要性。不按规则用韵,则完全谈不上格律诗而属于打油诗、顺口溜了。不能触犯用韵的高压线,即押韵的戒忌。韵律有"韵十三忌"。"十三忌"是押韵规则的延伸、细化、补充。

  1、忌出韵;出韵俗称落韵,如押"一东"韵之诗,误押上"三江"韵或"八庚"韵中之字,即为出韵(前述之孤雁入群格等不论)。

  2、忌挤韵;也叫犯韵又称冒韵。即不是韵脚处用上同韵之字。如,王之涣《凉州词》:"黄河远上白云间,一片孤城万仞山。羌笛何须怨杨柳,春风不度玉门关。"其中"远,片,万,怨" 四个暗韵与韵脚韵母都相同,挤韵。再如,卢仝《逢郑三游山》:"相逢之处草茸茸,峭壁攒峰千万重。他日期君何处好,寒流石上一株松。"诗中"逢"与 "峰"字,俱属二冬韵之字,与韵脚同韵。尤以每句之第三字以下,更应注意。至如与韵脚叠字者,如"茸茸"等则不在此限。

  3、忌撞韵;在格律诗中,不管平仄,只要白脚与韵脚的韵母相同,都属于撞韵。韩愈《初春小雨》"天街小雨润如酥,草色遥看近却无。最是一年好去处,绝胜烟柳满皇都。" 其中白脚"处"与韵脚"酥,无,都"都是乌(u)韵,撞了韵,系平仄通押(混押)。再如王安石《泊船瓜洲》:京口瓜洲一水间,钟山只隔数重山。春风又绿江南岸,明月何时照我还。这其中白脚"岸"与韵脚"间,山,还",都是安(an)韵,也撞了韵。

  4、忌凑韵;所押之韵,与全句意义不相连属,勉强凑合者。凡凑合之句必软,软则不稳。李东阳【怀麓堂诗话】云:"诗韵贵稳,韵不稳则不成句。"

  5、忌重韵;即同一个韵字在一首诗的韵脚里重复出现,此乃大忌。不可使用同一字重复作韵。同韵字很多,哪能就识一字呢?一般人不犯此病。

  6、忌复韵;凡意义相同之字,如六麻韵中之"花、葩、华",七阳韵中之"芳、香",十一尤韵中之"忧、愁"等字,义皆相同,一诗之中双押即为复韵,应避之。

  7、忌连用同音字作韵;指的是押韵句连续使用同音字,并无间隔。如,首句用"汤",二句用"钢",四句用"冈",六句用"纲",八句用"刚"即是。但是隔句一用不算,如李白《客中行》"兰陵美酒郁金香,玉碗盛来琥珀光。但使主义能醉客,不知何处是他乡。"这首诗中"香,光,乡"其中香和乡间隔使用是可以的。

 8、忌倒韵;指的是由两字组成的一个词,为迁就韵脚颠倒而用。如:"先后、新鲜、来去、慷慨、凄惨、辉光、牛马、地天、玲珑、参商、罗绮、琴瑟、乾坤"等,如果不妨碍原义方可颠倒。如不可而倒之,即称之为倒韵,切不可用。如罗绮-绮罗,图画-画图,毛羽-羽毛,白黑-黑白之类,可用。大家韩愈等有湖江、白红、慨慷之类的颠倒用法,后来人亦讥笑其倒韵。学诗要扎实基础,倒韵也是常见病必须引起重视,否则,恐怕麟麒、凰凤、木草、川山之类就要俯拾皆是、触目惊心了。

  9、忌僻韵;僻韵又称"险韵"或"难韵",即生僻之字,如东韵之"蝀翀"等字。各朝代大家对僻韵之不宜用,不但都有论述,也不屑一用。

  10、忌哑韵;哑韵者,指的是声调不响亮,或意义不明显的韵字。如"东"韵之"忡、懵"等字即是。【随园诗话】:"凡音涉哑滞者,便宜弃舍,'葩'即花也,而'葩'字不响。'芳'即香也,而'芳'字不响。以此类推,不一而足"。

  11、忌别韵;指的是同一字因音韵不同,而意义也不同,误押之即为别韵。如"重"字于二冬韵作"复叠"理解,于二宋韵则作"贵重"理解;"降"字于三江韵作"顺服"理解,而于三绛韵中则作"下落"理解;"鲜"字于一先韵中作"新"字理解,而于十六铣韵里则作"少"字理解,务须辨明,方不致误用生出歧义而贻笑方家。

  12、忌混韵;一般是指平水韵与新韵混用,也有指用词韵代替诗韵,任意将诗韵扩大。

  13、忌乱借韵;所谓借韵,就是首句可借,因为依格律首句可入韵亦可不入韵,要求宽泛,可以借韵,而且只限于首句,但借韵借到了偶数句就造成乱借韵。

格律诗用典六忌


1.忌堆砌,生搬硬套,辞不达意

  “博士卖驴,书券三纸,不见一驴字,此古人笑好用典者之语。”正如袁枚所言,《六朝文絜·卷六》载庾信《谢腾王赉马启》:“某启:奉教,垂赉乌骝马一匹。柳谷未开,翻逢紫燕,陵源犹远,忽见桃花。流电争光,浮云连影。张敞画眉之暇,直走章台;王济饮酒之欢,长驱金埒。谨启。”短短一封书函,除第一句不得不直陈其事外,几乎句句用典。虽然是所用典故句句都是马。但是文章的本意是“致谢”。这些典故和其毫无关系,只是生拉硬拽的附会。

  2.忌累赘,连篇累牍,芜杂反复

  有些时候,虽然所选用的典故和诗文所写的内容紧密联系,但是过多的使用,还是会造成芜杂反复的毛病,用典害义,使诗歌成为连篇累牍的典故排列。李商隐《喜雪》诗云:

  朔雪自龙沙,呈祥势可嘉。有田皆种玉,无树不开花。

  班扇慵裁素,曹衣讵比麻。鹅归逸少宅,鹤满令威家。

  寂寞门扉掩,依稀履迹斜。人疑游面市,马似困盐车。

  洛水妃虚妒,姑山客漫夸。联辞虽许谢,和曲本惭巴。

  粉署闱全隔,霜台路正赊。此时倾贺酒,相望在京华。

  全诗几乎句句用典,通篇写雪。语意芜杂反复。用典防止过多过滥,使诗句晦涩难懂,造成理解困难,缺乏情趣。

  李商隐的七律《泪》,一连用了六个典故,一般读者看时,如坠云雾!至宋初杨亿、刘筠等,好用典,追逐辞藻华丽,开创了所谓的西昆体,引来不少诗人的批评。元好问就在《论诗绝句》批评西昆体:望帝春心托杜鹃,佳人锦瑟怨华年。诗家总爱西昆体,独恨无人作郑笺。

  辛弃疾长于用典,精于用典,是和他本人的文学造诣分不开的。近人邓广铭说他“特别是在闲居上饶、铅山期内,架书甚多,可以经常地出则搜罗万象,入则驰骋百家,胸中遂也贮有万卷之富。”和他同期的爱国诗人陆游也说他“千篇昌谷诗满囊,万卷邺侯书插架”

  3.忌生僻,奇谈怪论,晦涩难解

  《随园诗话》云:“用僻典如请生客入座,必须问名探姓,令人生厌。宋乔子旷好用僻书,人称孤穴,诗人当以为戒”。

  苏轼的诗词用典较多,其中有的是比较生僻的,如:冻合玉楼寒起粟,光摇银海眩生花。其中“玉楼”和“银海”对仗工整,字面美观。但这两个词是什么意思?如果没有注解,不翻词书,即使知识面较广,对古典文学有一定修养的人,也不一定能理解。原来“玉楼”是肩项骨,“银海”是眼睛,出于道家的书和医书,一般人是不会翻阅这些书的。这样的用典未免和读者为难。


  4.忌减省,妄改误删,支离破碎

  《文选·江淹<杂体诗·效颜延之“侍宴”>》:“太微凝帝宇,瑶光正神县。”李善注:“《史记》邹衍曰:‘中国名赤县神州。赤县神州内自有九州,禹之所叙九州是也。’”《魏书·张彝传》:“未明求衣,日昃忘食,开翦荆棘,徙御神县,更新风轨,冠带朝流。”《乐府诗集·唐祭神州乐章·肃和》:“大矣坤仪,至哉神县。”

  5.忌误解,离题走意,典部切事

  苏轼诗歌中存在着大量的错用典故的问题。邵博《邵氏闻见后录》、叶大庆《考古质疑》、洪迈《容斋随笔》、严有翼《艺苑雌黄》、今人王胜明《东坡用典指谬》都曾指出这一问题。《次韵杨公济奉议梅花十首(其四)》为例:月地云阶漫一樽,,玉奴终不负东昏。临春结绮荒荆棘,谁信幽香是返魂。其一,误称“玉儿”为“玉奴”,其二,诗歌的三四句,又把陈后主为张贵妃建临春、结绮阁事误用为齐东昏侯为潘妃建造阁子事,把齐陈两代亡国之君混为一谈[16]。

  6.忌编造,无中生有,混淆视听

  苏轼《刑赏忠厚之至论》:“当尧之时,皋陶为士,将杀人。皋陶曰:‘杀之。’三;尧曰:‘宥之。’三。故天下畏皋陶执法之坚,而乐尧用刑之宽...”

  欧阳修,梅尧臣阅卷及此处,都不知三杀三宥出自何处,查书不得,惭愧万分,说道:“此郎必有所据,更恨吾辈不能记耳。”于是请教苏轼,苏轼潇洒地回答道:“想当然尔。何须出处!”

  《后汉书.东平宪王苍传》:“亲屈至尊,降礼下臣,每赐宴见,辄兴席改容,中宫亲拜,事过典故。”典故的特征主要有三:其一,与史相关,无史不成典;其二,典必有据,不能随意杜撰,无稽之言不为典;其三,典故的约定性。



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 楼主| 发表于 2019-9-24 11:26:57 | 显示全部楼层
学写格律诗应注意什么:

首先简略说说诗的分类及其特点。一般认为诗分为古体诗和近体诗。古体诗有五言古诗、七言古诗、乐府等,多指我国唐朝以前的诗,还没形成严格的格律,相对比较自由。到了唐朝,逐渐形成比较完备和相对固定的格式,称为格律诗。近体诗就是格律诗,它在句数字数、平仄声调、句尾押韵、字句对仗等方面都有比较固定的格式和相对严格的要求。现代有人把不入律的五言诗、七言诗、民歌、山歌、散文诗等归类为现代自由体诗(或新诗),以区别格律诗(近体诗)。这是个好主意,未尝不可。
        现在谈谈近体诗(格律诗)。近体诗有五言、七言,律诗、绝句,合分成四种:五言律诗(五律),每首八句,每句五个字;七言律诗(七律),每首八句,每句七个字;五言绝句(五绝),每首四句,每句五个字;七言绝句(七绝),每首四句,每句七个字。近体诗的平仄格式,按照每首诗首句的第二个字和尾字之平仄声调可分为四种格式:平起平收式,平起仄收式,仄起平收式和仄起仄收式。附录列出了七言绝句(七绝)的四种格式供参考。严格按格律写的是正格诗,也有适当变通的变格诗。变通的原则一般是“一、三、五不论,二、四、六分明”,意思是诗句的第一、三、五字平仄可变通,笫二、四、六字平仄需正格。不过,“一三五不论”有前提,就是不能出现“孤平”或“三平脚”,否则就是“犯忌”。所谓“孤平”,是指除了韵脚的平声字外,诗句中只有一个平声字。也就是说,除格式规定必须用平声字的韵脚外,需要有两个或两个以上平声字,连同规定格式的平声韵脚字要有三个或三个以上平声字。所谓“三平脚”,是指诗句末尾连用三个平声字。那么,什么是平声、仄声呢?汉字有四声:阴平、阳平、上声、去声,第一、二声是平声,第三、四声是仄声。有些人受方言影响说普通话不标准,平仄发声可能出现差错。当平仄拿不准时可查汉语字典。近体诗还有押韵的要求。押韵是指偶数句的末位字和首句末位为平声的末位字的韵母应相同或相近(可通押者)。规定要押平声韵,一韵到底,韵字不重复。古韵最先有206个,后归纳成106个,现用普通话辨韵可合并成14韵甚至12韵。韵母可参阅汉语拼音方案的韵母表。近体诗的律诗(五律、七律)还要求对仗(对偶),就是要求部分相连的两句中,它们的词性、词义或语法结构要互相对偶,形成诗的整齐美,增强诗的感染力。律诗一般要求中间两联(即第二、第三联)对仗,首联和尾联任意。绝句诗可不用对仗。此外,还要求诗不“合掌”,即上、下两句不要同义或基本同义,合掌也属犯忌。

近体诗是由前人创作、循序渐进、约定俗成、逐步定格的格律诗。由于它除内容外,还讲究平仄、押韵、对仗等,唸起来抑扬顿挫,具有文学美感和思想感染力,因而为人们普遍接受、喜爱和采用。它是中华文化的珍品,诗中奇葩。
         学写格律诗有一定的难度。不过,下点功夫,掌握它的基本格律和要求,就可由易到难、由简单到复杂,写出正格或变格的近体诗。初学者可先学写绝句诗,绝句是从律诗的八句中截其四句而成,因而它的句数较少,押韵字也就少,又不要求对仗。可按填词谱曲的方式写格律诗,思路是:有了诗的灵感时,先写出初稿并标出每个字的平仄声调,然后对照格律诗的四种平仄格式,看与哪一种格式最为接近。这里首先要对照每句的第二、四、六字,因为这些字是不能变格的。初步选定一种格式后,调整那些不合平仄的字词,譬如可用相合的同义字词替换或字词前后对调,看是否入格。押韵方面可先初选某句脚的一个字韵,然后考虑选配其它押韵字。必要时可在字典里搜索相同韵母的字,从中找出可用的韵字。经过反复摸索、推敲,就会有所收获。能写出正格诗最好,写不成正格就用变格亦可。但变格诗写完后,要注意检查有无“孤平”或“三平脚”等犯忌。掌握了绝句诗后,进一步可学写律诗。再进一步可学写词和楹联(对联)。初写格律诗难免会犯错或犯忌,这不要紧,可反复修改,逐步改正。一首好诗主要决定于它的中心内容,然后才是形式。只要诗的意境深远、形象、含蓄,字句优美、生动、精炼,不管它是不是格律诗,是正格诗还是变格诗,也不论它是高雅的还是通俗的,都不失为好诗。诚然,若能写成格律诗,可能更完美、更动人、更感人,为人们喜闻乐见和广泛传颂。
        有的人说格律诗难学,或不想学,或不想受格律的约束。这没关系。因为写不写诗、写什么类型的诗,完全是自已决定的事。不想写格律诗,尽可以写自由体的七言诗、五言诗等,但你不要冠以“七律”、“七绝”或“五律”、“五绝”的字样。否则,难免有人会说你不懂格律诗或不入律、犯错、犯忌等。不过有的可标为“古体诗”。还有人说,不妨来做做现代格律诗,这倒有点新意和创意。能创作出高明的、好学易写的现代格律有多好呀。但不知是什么样的现代格律?若有人也不想受你现代格律的约束,又该怎么办呢?所以如不愿写或不会写近体格律诗,就写写现代自由体诗吧,不会有人用格律诗去套你或约束你。
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 楼主| 发表于 2019-9-24 11:37:25 | 显示全部楼层
格律诗的八大禁忌和写作技巧:

写格律诗的八大禁忌写格律诗,有八大禁忌:一忌孤平;二忌尾三连平(三连仄);三忌换韵;四忌失粘;五忌合掌;六忌重字;七忌直白;八忌新旧韵乱用。

今天说说格律诗的写作技巧

一、律诗8个句子中,每个句子的第一个字的平仄选取技巧。

律诗有8句,每一句的第一个字加在一起就是8个字。

这8个字的平仄以"4平4仄交叉选用""3平5仄或5平3仄交叉选用"为佳,

不到万不得已时,尽量避免"2平6仄或者6平2仄交叉选用

最好不要选用"1平7仄或7平1仄"更不能"8个都是平或者8个都是仄"。

理由是为了格律的和谐。


二、非韵句的四声递用技巧

非韵句是指律诗中尾字不押韵的句子。

以律诗的四种格式来分,首句为最后字仄的格式中非韵句有4个,即第1、3、5、7句;

四声递用的意思是,非韵句中最后一个字(肯定是仄声字),在选用上、去、入的仄声时,相邻的仄声字,最好不要在同一个声部里。

比如第一句最后一个字选用了去声,那么第三句最后一个字最好不要再选用去声字,你可以选用上声字或者去声字。

同理,凡是相邻的非韵句最后一个字在选声部时都要交错开选用。

一首诗中的非韵句最后一个字仄声部的选用最好是按照上、去、入声部这样递进选用。

即使达不到最佳,也要交错开来.三、对仗句的词性位置技巧

一首诗中的非韵句最后一个字仄声部的选用最好是按照上、去、入声部这样递进选用这个技巧就是: 要注意,诗写时尽量不使用词组。结合主题,可以在名词(一个字)前,加形容词来增加力度。

另外: 颌联和颈联相对应来看,同一位置的字的词性,要避免重复。举例:

颌联:X名词XXX动词X,XXXXXXX。

颈联:X非名XXX非动X,XXXXXXX。

其它位置也同理。如果相同的位置上使用的词性也相同,就犯了"四言一法"的毛病。

这种要求,是为了诗句生动,不至于句式呆板。所以请大家在读唐诗时注意一下。这个技巧在五律中更应该值得注意.在对仗句中要避免"合掌""正对".先说"合掌"

"独有英雄驱虎豹,更无豪杰怕熊罴"便是合掌。

联中"豪杰"与"英雄"同属人物门类。两者相对似乎"最工",但细加考察,两者皆指才能勇武过人者。今有合成词"英豪"和"英杰"。这就犯了"合掌"的毛病。 又如"狂澜滚滚侵江岸,猛浪滔滔撼海峤"。"浪""澜"皆属地理门类,但两者同义反复,亦属"合掌"。

合掌乃诗家大忌,必须避免。因为律诗不是散文,律诗字数很少,却要表达很多意思,你不要用14个字来反复表达相同的一个思想吧。所以忌讳合掌.

另外还有种:类概念的事物与种概念的事物。

"类概念"指包含小概念的大概念。"种概念"指被大概念包含着的小概念。

例如,常见对仗联"华夏风光好,衡州气象新"之类。"华夏"与"衡州"虽同属地理门类,但"华夏"是大概念,"衡州"是小概念。"华夏"涵盖"衡州"。形象说明便是:"衡州"好比小圆环,"华夏"好比大圆环,大圆环套着小圆环。那样对仗则被视为"不工"。

接着说避免"正对"

从虚字的对仗来看,古人虽未对虚字详细分类,但却提出了一个重要标准 :"反对为优,正对为劣"。

此处的"虚字"也依旧指除意义比较实的名词以外的动词、形容词、副词、方位词等;也就是说,虚字的对仗应该求其异而避其同,求其远而避其近。最好是反义相对,动静相对,高下相对。无论是对句还是诗境,能做到对都是比较优的。

例如"江流天地外,山色有无中""中"对"外"正好相反。

"翠屏千仞合,丹嶂五丁开""开"与"合"正好相反。

"星垂平野阔,月涌大江流""涌"对"垂",动静相对。以上是"反对为优"的显例。

我们再来看看"正对为劣""流星透疏水,走月送浮云""走"与"流"是近义词,属"正对"。那样,整句就走不出一个意境。"汲水疑山动,扬帆觉岸行""行"与"动"是近义词,亦属"正对"。

律诗中的对仗是以诗脉为主的,在避免"合掌"的同时,更要注意不能"正对"一首好的作品,光有起承转合是不够的。起承转合,这只是初步有了诗味。

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 楼主| 发表于 2019-9-24 11:37:34 | 显示全部楼层
(六)拗救
  凡平仄不依常格的句子,叫做拗句。律诗中如果多用拗句,就变 成了古风式的律诗(见下文)。上文所叙述的那种特定格式(五言 "平平仄平仄",七言"仄仄平平仄平仄")也可以认为拗句之一种, 但是,它被常用到那样的程度,自然就跟一般拗句不同了。现在再谈 几种拗句:它在律诗中也是相当常见的,但是前面一字用拗,后面还 必须用"救"。所谓"救",就是补偿。一般说来,前面该用平声的 地方用了仄声,后面必须(成经常)在适当的位置上补偿一个平声。 下面的三种情况是比较常见的:
  (a )在该用"平平仄仄平"的地方,第一字用了仄声,第三字补偿一个平声,以免犯孤平。这样就变成了"仄平平仄平"。七言则 是由"仄仄平平仄仄平"换成"仄仄仄平平仄平"。这是本句自救。
  (b )在该用"仄仄平平仄"的地方,第四字用了仄声(或三四两字都用了仄声),就在对句的第三字改用了平声来补偿。这样就成 为"仄仄平仄仄,平平平仄平"。七言则成为"平平仄仄平仄仄,仄 仄平平平仄平"。这是对句相救。
  (c )在该用"仄仄平平仄"的地方,第四字没有用仄声,只是第三字用了仄声。七言则是第五字用了仄声。这是半拗,可救可不救, 和(a )(b )的严格性稍有不同。
  诗人们在运用(a )的同时,常常在出句用(b )或(c )。这样既构成本句自救,又构成对句相救。现在试举出几个例子。并加以说明:
  宿五松山下荀媢家   李白
  我宿五松下,寂寥无所欢.田家秋作苦,邻女夜舂寒。跪进雕胡饭,月光明素盘.令人惭漂母,三谢不能餐[30].
  第一句"五"字第二句"寂"字都是该平而用仄,"无"字平声, 既救第二句的第一字,也救第一句的第三字。第六句是孤平拗救,和第二句同一类型,但它只是本句自救,跟第五句无拗救关系.
  天末怀李白   杜甫
  凉风起天末,君子意如何?鸿雁几时到?江湖秋水多。文章憎命达,魑魅喜人过[31].应共冤魂语,投诗赠汨罗!
  第一句是特定的平仄格式,用"平平仄平仄"代替"平平平仄仄"(参看上文)。第三句"几"字仄声拗,第四句"秋"字平声救。这 是(c )类。
  赋得古原草送别   白居易
  离离原上草,一岁一枯荣.野火烧不尽,春风吹又生。远芳侵古道,晴翠接荒城。又送王孙去,萋萋满别情。
  第三句"不"字仄声拗,第四句"吹"字平声救。这是(b )类。
  咸阳城东楼   [唐]许浑
  一上高楼万里愁,蒹葭杨柳似汀洲。溪云初起日沉阁,山雨欲来风满楼。鸟下绿芜秦苑夕,蝉鸣黄叶汉宫秋。行人莫问当年事,故国东来渭水流。
  第三句"日"字拗,第四句"欲"字拗,"风"字既救本句"欲"字,又救出句"日"字。这是(a )(c )两类相结合。
  新城道中(第一首) [宋]苏轼
  东风知我欲山行,吹断檐间积雨声。岭上晴云披絮帽,树头初日挂铜钲.野桃含笑竹篱短,溪柳自摇沙水清。西崦人家应最乐,煮芹烧笋饷春耕。
  第五句"竹"字拗,每六句"自"字拗,"沙"字既救本句的 "自"字,又救出句的"竹"字。这是(a )(c )两类的结合。
  夜泊水村   陆游
  腰间羽箭久凋零,太息燕然未勒铭。老子犹堪绝大漠,诸君何至泣新亭?一身报国有万死,双鬓向人无再青!记取江湖泊船处,卧闻新雁落寒汀。
  第五句"有万"二字都拗,第六句"向"字拗,"无"字既是本 句自救,又是对句相救。这是(a )(b )两类的结合。
  由此看来,律诗一般总是合律的。有些律诗看来好像不合律,其 实是用了拗救,仍旧合律。这种拗救的作法,以唐诗为较常见。宋代 以后,讲究音律的诗人如苏轼、陆游等仍旧精于此道。我们今天当然 不必模仿。但是,知道了拗救的道理,对于唐宋律诗的了解,是有帮 助的。
  (七)所谓"一三五不论"
  关于律诗的平仄,相传有这样一个口诀:"一三五不论,二四六 分明。"这是指七律(包括七绝)来说的。意思是说,第一、第三、 第五字的平仄可以不拘,第二、第四、第六字的平仄必须分明。至于 第七字呢,自然也是要求分明的。如果就五言律诗来说,那就应该是"一三不论,二四分明。"
  这个口诀对于初学律诗的人是有用的,因为它是简单明了的。但 是,它分析问题是页全面的,所以容易引起误解。这个影响很大。既然它是不全面的,就不能不予以适当的批评.
  先说"一三五不论"这句话是不全面的。在五言"平平仄仄平"这个格式中,第一字不能不论,在七言"仄仄平平仄仄平"这个格式 中,第三字不能不论,否则就要犯孤平。在五言"平平仄平仄"这个特定格式中,第一字也不能不论;同理,在七言"仄仄平平仄平仄"这个特定格式中,第三字也不能不论。以上讲的是五言第一字、七言 第三字在一定情况下不能不论。至于五言第三字,七言第五字,在一 般情况下,更是以"论"为原则了。
  总之,七言仄脚的句子可以有三个字不论,平脚的句子只能有两 个字不论。五言仄脚的句子可以有两个字不论,平脚的句子只能有一 个字不论。"一三五不论"的话是不对的。
  再说"二四六分明"这句话也是不全面的。五言第二字"分明"是对的,七言第二四两字"分明"是对的,至于五言第四字、七言第 六字,就不一定"分明"。依特定格式"平平仄平仄"来看,第六字 并不一定"分明"。又如"仄仄平平仄"这个格式也可以换成"仄仄 平仄仄",只须在对句第三字补偿一个平声就是了。七言由此类推。 "二四六分明"的话也不是完全正确的。
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 楼主| 发表于 2019-9-24 15:27:53 | 显示全部楼层
,即修辞性重复不在“相犯”之列。    格律诗中,常见的修辞性重复有三类情况:一类是叠字,一类是顶针,一类是复辞。   
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 楼主| 发表于 2019-10-21 08:40:14 | 显示全部楼层
拗救        
在格律诗中,不论是五言绝句、七言绝句、五言律诗、七言律诗,也不论是上句还是下句,凡是句子中的平仄安排不合格律的,这个句子就称为拗句,句中不合格律的字称为拗字。拗句有时可以采取补救的办法,就是在本句或邻句中,改变其他字的平仄安排,这种方法称为拗救。凡经过拗救的句子,就算合律。
拗救的方法有以下几种:

(一) 当句救      当句救是指在出现拗句的本句的适当地方,选一个字,把这个字的平仄作相应的改变,使全句读起来声调仍有高低,不会由于出现拗句而影响声律的和谐。但必须注意这个补救的字,不能用在句末。     例如 :李白的五律《宿五松下荀妪家》,其颈联为“跪进雕胡饭,月光明素盘”。其格律安排应该是“仄仄平平仄,平平仄仄平”,出句完全合律,而对句第一字应平声,现在用了仄声“月”字,如果不救,就成了“仄平仄仄平”犯了孤平,因此第三字必须改为平声,现在用了平声字“明”,对句变成了“仄平平仄平”,就合律了。       又如杜甫的《后至》中:“远在剑南思洛阳”本句应该是“仄仄平平仄仄平”。第三字应平而用了仄声,如果不救,就成了“仄仄仄平仄仄平。”犯了孤平。现在补救,第五字应仄,改为平声字“思”,就成了“仄仄仄平平仄平”。不拗了。       另一种在出句中自救的方法,被成为特定的平仄格式。如七言中的 “仄仄平平平仄仄”句型中,可以使用另一种格式即“仄仄平平仄平仄”。其特点是将五六两字的平仄互换位置。如张籍的七绝《凉州曲》的第二首中后两句“边将皆承主恩泽,无人解道取凉州”。其出句本来应该是“仄仄平平平仄仄”,其第六字应仄,现在用了平声字“恩” 。      为了补救,将应平的第五字改为仄声“主”字,成了“仄仄平平仄平仄”。又如五言诗的“平平平仄仄”句型中,可以使用另一种格式即“平平仄平仄”,如杜甫的《月夜》,尾联是“何时倚虚幌,双照泪痕干。”出句应该是“平平平仄仄”现在第四字用了平声字“虚”,那么应平的第三字改为仄声字“倚”,成了“平平仄平仄”,但这里必须注意,七言的第三字和五言的第一字必须是平声,不再是可平可仄了。这种格式在唐宋的律诗中是很常见的。是一种特定的平仄格式。

(二) 对句救     所谓对句救,就是当句中出现拗字,而在本句中没有条件补救时,便 在下一句的适当位置进行补救。例如唐代温庭筠的五律《商山早行》 中的颈联,“榭叶落山路,枳花明驿墙”。此联的平仄应该是“仄仄平平仄,平平仄仄平”。现在上联第三字应该平声处,却用了仄声字“落”, 成了拗句,对句第一字本来可平可仄,现在用了仄声字“枳”,如果 不救,就犯孤平。所以必须改为平声字,一个“明”字,既救了本句也救了上句。这种情况在唐诗中是累见不鲜的,我们不再举例了。

(三) 半拗句可救可不救     杜甫的《寄杜位》中“逐客虽皆万里去,悲君已是十年流”其平仄 应该是“仄仄平平平仄仄,平平仄仄仄平平。”下句平仄对,而上句第五字应平,却用了仄声“万”,而上下句都没有救,以至造成仄声三字尾。又如韦应物的五律《淮上喜逢故人》中的颈联,“浮云一别后,流水十年间。”按格律应该是“平平平仄仄,仄仄仄平平”。出句第三字应平,却用了仄声“一”,造成三连仄,同样上下句都没有救。由此可见,凡诗句由于内容需要,而出现拗句时,在条件许可的情况下,固然可以在本句或下句采取补救,但如果受字面限制,也不必勉强去救。
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 楼主| 发表于 2019-12-9 12:10:49 | 显示全部楼层
我们通过分析五绝平仄格式的组成情况,已得知五绝平仄格式的结构材料是a仄仄平平仄、b平平仄仄平、c平平平仄仄、d仄仄仄平平这四种句式,并得知五绝所有平仄格式都具有这样的结构特点:从第二句起,后续句子句间的平仄必定先对立后粘连、句尾的平仄必定先平声后仄声。

    把五律平仄格式的第①式拿来分析,并与五绝平仄格式的第①式加以比较,可以见到五律平仄格式的结构材料和结构特点跟五绝的完全一样。请看:

     五绝①式:    句间      句尾

               a仄仄/平平  /仄      1已知首句

         对立<  ↓    ↓    ↓

               b平平/仄仄  /平      2句间对立句尾平声

         粘连<  ↓    ↓    ↓

               c平平/平仄  /仄      3句间粘连句尾仄声

         对立<  ↓    ↓    ↓

               d仄仄/仄平  /平      4句间对立句尾平声



     五律①式:  句间    句尾

               a仄仄╱平平   ╱仄   1已知首句            

         对立<    ↓    ↓     ↓

               b平平╱仄仄   ╱平   2句间对立句尾平声

         粘连<    ↓    ↓     ↓

               c平平╱平仄   ╱仄   3句间粘连句尾仄声   

         对立<    ↓    ↓     ↓

               d仄仄╱仄平   ╱平   4句间对立句尾平声

         粘连<    ↓    ↓     ↓

               a仄仄╱平平   ╱仄   5句间粘连句尾仄声

         对立<    ↓    ↓     ↓

               b平平╱仄仄   ╱平   6句间对立句尾平声

         粘连<    ↓    ↓     ↓

               c平平╱平仄   ╱仄   7句间粘连句尾仄声

         对立<    ↓    ↓     ↓

               d仄仄╱仄平   ╱平   8句间对立句尾平声

    分析五律平仄格式的组成情况,也可了解到五律平仄格式同样由a仄仄平平仄、b平平仄仄平、c平平平仄仄、d仄仄仄平平这四种句式组成,并可了解到五律平仄格式也具有这样的结构特点:从第二句起,后续句子句间的平仄必定先对立后粘连、句尾的平仄必定先平声后仄声。

    对比上列两式,二者唯一不同的是,五律比五绝多了四句,但这四句显然也是按照相同的方法重组出来的。

    虽然我们解剖的仅为五律四种平仄格式之一,但它应该具有代表性,可以推论所有五律平仄格式其结构材料和结构特点也都如此。下面我们不妨作为验证,运用重组五绝平仄格式的方法去尝试重组五律的②、③、④式平仄格式。

    随意重组五律平仄格式,也必须具备两个先决条件:

    一,牢记五律平仄格式的四种结构材料:仄仄平平仄、平平仄仄平、平平平仄仄、仄仄仄平平。

    二,牢记五律平仄格式的结构特点:从第二句开始,后续句子必然存在句间平仄先对后粘、句尾平仄先平后仄的关系。

    首先尝试重组五律平仄格式的第②式。

    第一步,从结构材料中选出“平平仄仄平”为首句。

    第二步,在“平平仄仄平”之后,根据从第二句开始后续句子句间平仄先对后粘、句尾平仄先平后仄的结构特点,第二句要选择与上句句间“对立”、而句尾为平声的结构材料,应该是“仄仄仄平平”;第三句要选择与上句句间“粘连”、而句尾为仄声的结构材料,应该是“仄仄平平仄”;第四句要选择与上句句间“对立”、而句尾为平声的结构材料,应该是“平平仄仄平”;第五句要选择与上句句间“粘连”、而句尾为仄声的结构材料,应该是“平平平仄仄”;第六句要选择与上句句间“对立”、而句尾为平声的结构材料,应该是“仄仄仄平平”;第七句要选择与上句句间“粘连”、而句尾为仄声的结构材料,应该是“仄仄平平仄”;第八句要选择与上句句间“对立”、而句尾为平声的结构材料,应该是“平平仄仄平”。

    可知,五律平仄格式第②式应该是:平平仄仄平,仄仄仄平平。仄仄平平仄,平平仄仄平。平平平仄仄,仄仄仄平平。仄仄平平仄,平平仄仄平。

    其次尝试重组五律平仄格式的第③式。

    第一步,从结构材料中选出“平平平仄仄”为首句。

    第二步,在“平平平仄仄”之后,根据从第二句开始后续句子句间平仄先对后粘、句尾平仄先平后仄的结构特点,第二句要选择与上句句间“对立”、而句尾为平声的结构材料,应该是“仄仄仄平平”;第三句要选择与上句句间“粘连”、而句尾为仄声的结构材料,应该是“仄仄平平仄”;第四句要选择与上句句间“对立”、而句尾为平声的结构材料,应该是“平平仄仄平”;第五句要选择与上句句间“粘连”、而句尾为仄声的结构材料,应该是“平平平仄仄”;第六句要选择与上句句间“对立”、而句尾为平声的结构材料,应该是“仄仄仄平平”;第七句要选择与上句句间“粘连”、而句尾为仄声的结构材料,应该是“仄仄平平仄”;第八句要选择与上句句间“对立”、而句尾为平声的结构材料,应该是“平平仄仄平”。

    可知,五律平仄格式第③式应该是:平平平仄仄,仄仄仄平平。仄仄平平仄,平平仄仄平。平平平仄仄,仄仄仄平平。仄仄平平仄,平平仄仄平。

    再次尝试重组五律平仄格式的第④式。

    第一步,从结构材料中选出“仄仄仄平平”为首句。

    第二步,在“仄仄仄平平”之后,根据从第二句开始后续句子句间平仄先对后粘、句尾平仄先平后仄的结构特点,第二句要选择与上句句间“对立”、而句尾为平声的结构材料,应该是“平平仄仄平”;第三句要选择与上句句间“粘连”、而句尾为仄声的结构材料,应该是“平平平仄仄”;第四句要选择与上句句间“对立”、而句尾为平声的结构材料,应该是“仄仄仄平平”;第五句要选择与上句句间“粘连”、而句尾为仄声的结构材料,应该是“仄仄平平仄”;第六句要选择与上句句间“对立”、而句尾为平声的结构材料,应该是“平平仄仄平”;第七句要选择与上句句间“粘连”、而句尾为仄声的结构材料,应该是“平平平仄仄”;第八句要选择与上句句间“对立”、而句尾为平声的结构材料,应该是“仄仄仄平平”。

    可知,五律平仄格式第④式应该是:仄仄仄平平,平平仄仄平。平平平仄仄,仄仄仄平平。仄仄平平仄,平平仄仄平。平平平仄仄,仄仄仄平平。

    以上重组的五律②、③、④式平仄格式,都与实际的五律平仄格式完全一致。
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 楼主| 发表于 2019-12-17 19:47:23 | 显示全部楼层
绝句布阵八法

绝句是古典诗歌中最常写、最易学、最难精的诗体。­
难就在于字数少(20或28字),要想说大话、唱高调、炫耀才学、卖弄词藻、铺排典故、大发议论都不行。这20个字(或28个字)就象20位(28位)贤人,每字都有一定的位置,都要发挥特别的作用,一个字也不能浪费。廖国华说:“信息量越多越好”。
要写好绝句,“必须情感深挚,兴会淋漓,神与境会,境从句显,景溢目前,意在言外,节短而韵长,语近而情遥,神味渊永,兴象玲珑,令人一唱三叹,低回想象于无穷。这才是绝句中的精品。”(霍松林语)
    怎样写绝句?最基本的是要考虑如何布局?如何开头和如何结尾?现在先讲布局。­
  布局是把选取的一定的素材,根据显示主题,表现内容的需要,进行恰当的剪裁和合理的安排,使诗文中的各部分有机地联系起来,形成一个完整的统一体。


绝句的布局,主要有以下八法:


<一> 起承转合法 ­
  这是最常见的方法。它是按照事物的发展顺序,感情波澜的自然起伏或事理的内在逻辑往下写的。此法往往表现为起、承、转、合在一首诗中四句的具体运用。“起”,诗的开头;“承”,接着开头的意思加以发展;“转”,是转折,开拓新意;“合”,是结束全篇。为了写好绝句,在采用此法时,要求:起要扣题、突兀;承要连贯、自然;转要新颖、巧妙,多为结句作准备;结要含蓄、深邃或铿锵有力,醒明本旨,起到画龙点睛的作用。
我有首《拂晓飞抵巴黎》:­
夜魔底事苦相缠?风雨催程路九千。­
圣母晨钟惊宿梦,巴黎别见一重天。­

起句突兀地提出责问,交代事情的起因;第二句承述航程漫长而艰难为首句作铺展;第三句转述晨钟警醒,另拓新意,为结句作引线;结句综合点明主题,暗寓作者思想观点,但不明言,让人去想象、推测。
   绝句从总体上讲,通常可分为前、后两半。前半部分往往起引带、铺垫的作用;后半是主题意旨所在。但关键在第三句,第三句得力,则末句易之。王楷苏《骚坛八略》云:“在第三句着力,须为第四句留下转身之地。第三句得势,第四句一拍便着。譬之于射,三句如开弓,四句如放箭也”。

   杨载《诗法家数》云:要婉曲回环,删芜就筒,句绝而意不绝。多以第三句为主,而第四句发之……大抵起承二句困难,然不过平直叙起为佳,从容承之为是。至如宛转变化,工夫全在第三句。若于此转变得好,则第四句如顺水之舟矣
我有首《登苍南玉顶山》诗:“一越葱茏四顾空,玄关闲步意从容。崎岖莫问来时路,身在苍南最顶峰。”人家都说转、结得好。­前半生历尽坎坷,遭遇天磨浩劫,而今功成名就,在苍南老家,与同龄人相比,我算是最潇洒了。结句寓意在此。可见结句很重要,结句一好,全诗尽活,顿然生辉。“结”是诗的最精彩处,是作者画龙点睛之笔。结句应如撞钟,余音缭绕,意味无穷。 ­

<二> 并列对合法­
   绝句中的四句,用两组对仗句分别写四个事物或分别写一个事物的四个方面,这样的布局叫“并列对合法”,这种方法工整而优美。
杜甫是最杰出的律诗大师,精于对偶,能够将这种形式极其成功地运用到绝句中来,而不见板滞。他的《绝句四首》(其三):“两个黄鹂鸣翠柳,一行白鹭上青天。窗含西岭千秋雪,门泊东吴万里船。”和《绝句漫兴九首》(其七):“糁径杨花铺白毡,点溪荷叶叠青钱。笋根雉子无人问,沙上凫雏傍母眠。”就是用两组对仗句分别写四个事物的并列法。并列法是用两组对仗句。

<三> 承对合用法 ­
  一首绝句的前两句用起承法,后两句用对仗法;或前两句用对仗法,后两句用承接法,这样的布局法叫“承接对仗合用法”。用承接法时,有的在时间上有先后关系,有的在逻辑上有因果关系;用对仗法时,一般要用一组对仗句。­
  韦应物的《登楼寄王卿》:“踏阁攀林恨不同,楚云沧海思无穷。数家砧杵秋山下,一郡荆榛寒雨中。”前两句承接法,后两句对仗。­
  潘天寿《梦渡黄河》:“时艰有忆田横士,诗绝弥怀敕勒歌。为访幽燕屠狗辈,夜深风雪渡黄河。”前两句对仗,后两句承接。­

<四>  对比法 ­
  把性质相反的两件事或情况迥异的两种景,写在一首绝句中,以进行对比,这样的布局法叫“对比法”。常用的有悲喜对比、贫富对比、盛衰对比、贵贱对比、劳逸对比等。­
  对比,能突出事物的本质特征,增强说明力和表现力,在正反两方面的对比中,妍媸立见,善恶分明,诗人虽不着议论而旨意自明。诗人作今昔对比时,第一句往往用“忆昔”、“去岁”、“别时”、“旧”等词语开头,第三句中往往用“今日”、“如今”、“祗今”、“而今”等词语,来点明时间之不同。­
  王播的《题惠照寺》:“三十年前此院游,木兰花发院新修。如今再到经行处,树老无花僧白头。”用的就是对比法。

<五> 先景(事)后议法 ­
  在一首绝句中,前两句写风景或事实,后两句写议论,即属此法。风景或事实是议论的根据,触景生情,就事生议,那就不是无稽之谈了。诗中的议论应观点新颖,见解高超,成为全诗的画龙点睛之笔,以收警策动人之效。­
  如王之涣的《登鹳雀楼》一诗的前两句“白日依山尽,黄河入海流”,写景,写得景象壮阔,气势雄浑;其后两句“欲穷千里目,更上一层楼”,是发表议论,含意深远,耐人探索,道出了站得高才能看得远的哲理,成为流传千古的名句。前两句写所见,后两句写所感,衔接自然、紧密,达到了景入理势,理抒景情的妙境。我有首《仙女岩》诗被选入《当代绝句三百首》,排上了二十世纪三百位名诗人之列。其诗云:“琼宫仙女落红尘,出浴归来意态真。何用移山掩羞涩,天公造物本清纯。”这也是先景后议。­


<六> 先议后景(事)法 ­
  这种布局法与先景(事)后议法在内容排列的次序上正相反,它是先发表议论,而后写景或叙事事证明其论点的。议论与写景、叙事,有相辅相成的作用。
  如刘禹锡的《秋词》:“自古逢秋悲寂寥,我言秋日胜春朝。晴空一鹤排云上,便引诗情到碧霄。”其前两句是诗人表明自己对秋天的看法与古人悲秋的论调不同,而后描绘一幅碧空万里,白鹤凌云飞翔的图景,予以证明。诗人为革新经受过守旧派的严重打击,而依然斗志昂扬;诗人接触过不少知识分子,深知他们不得志,对前途失望,因而有悲秋的实质。诗人不同意他们悲观失望的表现,所以在诗中偏说秋天比春天好;好在何处?他举出晴空一鹤,排云直上,矫健飞翔,奋发有为的事实,来说明秋天的清明、凛冽、萧条、寂寥,正是为大自然别开生面,催人精神抖擞,奋发向上的良剂。这只“鹤”是自强不息的志士的化身,这“诗情”便是志气,便是奋斗精神,这“碧霄”便是一个知识分子爱国爱民的高尚的思想境界。­
  杜牧《乌江亭》:“胜败兵家事不期,包羞忍辱是男儿”直接议论,后以“江东子弟多才俊,卷土东来未可知”之句作结,另出新意,使议论不抽象,不枯涩。

<七> 末句的寓情于景法­
  一首绝句的前两句,或叙事,或写景,而第三句多写人的心理活动与心理状态,其第四句不继续抒情,却以景作结,这样的布局就叫“末句寓情于景法”。
  这种布局法的好处是,既能补充前面写景叙事之不足,又能把难言难状之情藏于景中,以收言有尽而意无穷的效果。­
  元稹的《闻乐天授江州司马》:“残灯无焰影幢幢,此夕闻君谪九江,垂死病中惊坐起,暗风吹雨入寒窗。”此诗是诗人在病中得知好友白居易贬江州的消息后,极为难过的时候写的。其第三句中的“惊”字,是心理状态,其第四句如写成“无言独自望寒窗”或“泪流不尽望寒窗”等句,虽也合乎格律,但这只是实写,状其外形,内涵浅淡,远不如“暗风吹雨入寒窗”这第四句以景结情。这样景语作情语,哀景抒哀情,就能使诗人对白氏被贬一事究竟是惋惜,是愤懑,还是悲痛,均蕴含于景语之中,留给读者去领悟,去想象,去补充;这就使末句诗味隽永,耐人咀嚼了。

<八> 倒叙突出重点法­
  一般说,绝句的重点在后两句。在诗中,如果把后发生的事情放在前面,把先发生的事情放在后面,就是为了突出先发生的事情而安排的。这种方法叫“倒叙突出重点法”。例如张继的《枫桥夜泊》,照次序,该先说睡不着觉,再说听到半夜钟声,最后说天亮前的月落乌啼。此诗采取倒叙法,先说“月落乌啼霜满天”,再说“江枫渔火对愁眠”,最后才说“姑苏城外寒山寺,夜半钟声到客船”。诗中有了这座著名的古刹,便带上了历史文化的色泽,增加了枫桥的诗意美,引起了人们的遐想;而“夜半钟声”,渗透着宗教的情思,给人以肃穆的感受,启发人对人生的回忆和反省。这“夜半钟声”放到末句,使全诗的神韵得到完美的表现,使其具有无形的动人力量。由此可见,倒叙突出重点法为不少诗人所采用,是有道理的。诗人采用此法时,往往在第三句中使用“犹记”、“却忆”、“昔日”等词语,以说明后两句是先发生的过去的事情。例如宋僧梵崇的《春晚》:“春光过眼只须臾,榆荚杨花扫地无。却忆菩提湖上寺,绿荷擎雨看跳珠。”

  以上八法是绝句的主要布局法。在划分标准上,有的依据结构,有的依据内容,有的两者兼顾,虽不能尽善尽美,但对于学写绝句者相当有用。当然,以上八法,还不能包括无遗。例如李白的《越中览古》:“越王勾践破吴归,义士还家尽锦衣,宫衣如花满春殿,只今惟有鹧鸪飞。”此诗前三句一意顺承而下,末句陡转而结,就超出以上八法了。又如窦巩的《南游感兴》:“伤心欲问前朝事,唯见江流去不回。日暮东风春草绿,鹧鸪飞上越王台。”此诗首句起,次句既承又转,三四句一气直下,以显出作意。可见,诗的布局法不是死的,要灵活运用。深入生活的有功力的诗人,由于平时多吟诗,多写诗,多揣摩诗,日就月将,灵感来时,缘情构思,缘思措辞,佳句飞至,下笔如有神,开阖呼应,自成章法,此所谓“天才出于勤奋”,“功到自然成”也。
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